中國新興版畫在現(xiàn)代美術(shù)史上的突出貢獻
http://m.dcyhziu.cn 2007/5/29 源自:互聯(lián)網(wǎng) 【字體：
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新興版畫是繪畫的一種體裁、樣式，是畫種之一。有人說版畫只不過是一個小畫種。孰不知正是這個小畫種在中國現(xiàn)代美術(shù)史上作出了突出的歷史貢獻。我們稱版畫為新興版畫，當(dāng)然是指它與古代版畫不同，古代版畫基本上是復(fù)制版畫，畫的作者與刻作者不是同一個人，新興版畫則是創(chuàng)作版畫，從作畫到制作都是作者親自完成的。另外從內(nèi)容上看，新興版畫從它誕生的時候起，就受到普羅美術(shù)思潮的洗禮，傾向性明顯，同情勞苦大眾，表現(xiàn)勞苦大眾。我們不妨略為了解點有關(guān)情況。
新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創(chuàng)時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19 世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經(jīng)開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復(fù)制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術(shù)教育；五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數(shù)人來說接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少復(fù)制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。 魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認(rèn)為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對我國藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點。
中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關(guān)系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來說應(yīng)該是開辟了一個新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現(xiàn)代畫家從根本上關(guān)心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關(guān)，但決不是ｚｈǒｎｇ＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會的魂魄”？ 中國近現(xiàn)代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關(guān)自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發(fā)動“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關(guān)注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發(fā)展壯大之時。構(gòu)成現(xiàn)代社會的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國現(xiàn)代版畫的全貌。所以有時候爭論起現(xiàn)代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認(rèn)現(xiàn)代版畫還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫作的內(nèi)容來認(rèn)識新興版畫。從“一八藝社”習(xí)作展覽會上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負(fù)傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。
中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5 〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認(rèn)識。
抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善ｚī＠②以自己擅長畫虎來表現(xiàn)《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。
隨著抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展，我國美術(shù)活動中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術(shù)家與勞動人民群眾的關(guān)系問題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實依據(jù)。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術(shù)家來到抗日民主根據(jù)地，開始生活在人民政權(quán)之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術(shù)形象的塑造來發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當(dāng)敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現(xiàn)勞動人民題材的美術(shù)作品的不同之處。誰是美術(shù)作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術(shù)品表現(xiàn)的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創(chuàng)造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當(dāng)中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質(zhì)的變化。新興版畫首先迎來了人民美術(shù)的誕生。這種質(zhì)的飛躍首先由新興版畫來實現(xiàn)，是與當(dāng)時的戰(zhàn)爭環(huán)境、物質(zhì)條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關(guān)系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎(chǔ)，從后來的發(fā)展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉(zhuǎn)入其他畫種，因此抗戰(zhàn)時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術(shù)所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術(shù)到了延安時期有了質(zhì)的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在周恩來同志把它們帶到國統(tǒng)區(qū)舉行的木刻展和新開辟的解放區(qū)舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區(qū)人民認(rèn)識了解了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)的生活，看到了新的人與人的關(guān)系，對粉碎國內(nèi)外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是優(yōu)秀的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術(shù)不再是個人的無病呻吟，作者的關(guān)注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。
另外，從藝術(shù)形式方面來考察，新興版畫也是從借鑒外來形式轉(zhuǎn)向了為中國老百姓所喜聞樂見的民族形式。提到這個問題，應(yīng)該感謝從前“魯藝”木刻工作團的功績。“魯藝”木刻工作團曾將全國木刻第三次流動展征集到的作品帶到敵后，在晉西雙池鎮(zhèn)、沁縣、長治等地開過多次展覽會。這在中國歷史上也是空前的。觀眾很多，當(dāng)然是農(nóng)民和八路軍戰(zhàn)士。當(dāng)新興版畫真的和觀眾見面的時候，群眾并不滿意，根據(jù)“魯藝”木刻工作團的歸納集中，意見主要是兩條：“第一，內(nèi)容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動，最好有頭有尾；第二，形式不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色。”〔6〕藝術(shù)到群眾中去了， 藝術(shù)家接觸到人民群眾的意見了，雙邊關(guān)系大大改善了，于是，如何作到藝術(shù)家與人民群眾相結(jié)合等一系列問題也就提出來了。光有為群眾服務(wù)的愿望和感情還不夠，還需要從作品內(nèi)容到形式作多方努力，于是“魯藝”木刻工作團率先向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，利用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿意，主要原因是內(nèi)容與形式不統(tǒng)一。一件藝術(shù)品，如果不能做到新內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一，當(dāng)然還談不上是好作品。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問世之后，內(nèi)容與形式的問題才在他們的藝術(shù)實踐中得以突破。他們的實踐體現(xiàn)出深入生活的重要。在他們投身于火熱斗爭生活之后，從觀察、體驗當(dāng)中認(rèn)識生活，了解生活，捕捉形象，確定題材，形成主題鮮明的好作品。在延安文藝座談會上更加明確了生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉這條真理，延安木刻從理論到實踐都證明了這條原則應(yīng)是文藝創(chuàng)作所必須遵循的。脫離了這條原則，藝術(shù)創(chuàng)作的思想感情問題、群眾欣賞者的關(guān)系問題、藝術(shù)形式問題，都不好解決。有了這個第一位的原則，其他問題便可以迎刃而解。源泉問題解決之后，如何借鑒中外古今優(yōu)秀作品經(jīng)驗，特別是向我國豐富的民間美術(shù)傳統(tǒng)（其中如年畫、剪紙等是在民間有著深厚群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式）學(xué)習(xí)，以實現(xiàn)讓群眾喜聞樂見的問題也就好解決了。這都是些歷史經(jīng)驗，主要是五四新文化運動以來，我們企盼新的藝術(shù)能和時代同步，與國家民族同命運，同廣大人民同呼吸共患難，從而發(fā)揮藝術(shù)的社會功能，起到應(yīng)有的積極作用，所積累起來的成功的經(jīng)驗，是開拓現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作所創(chuàng)造的經(jīng)驗，是現(xiàn)實主義藝術(shù)的必經(jīng)之路。
建國以后，從戰(zhàn)爭年代逐漸過渡到和平建設(shè)時期。新興版畫又在解放區(qū)美術(shù)成績的基礎(chǔ)上，向前推進，出現(xiàn)了四川版畫、北大荒版畫、江蘇版畫以及各地的新成績。新興版畫在題材、體裁的多樣化方面有了很大的發(fā)展，在個性化以及風(fēng)格的多樣化方面也有很大進步。個性風(fēng)格正從群體地域特征當(dāng)中突出出來，四川的牛文、江蘇的黃丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的趙宗藻、趙延年、上海的盛增祥、廣東的肖映川，都為新興版畫的發(fā)展作出了重要貢獻。近年來的工業(yè)版畫、農(nóng)民版畫、兒童版畫所取得的成績，都一再向我們揭示版畫不僅不是一個小畫種，而且是新中國藝術(shù)成就的杰出代表。盡管當(dāng)今版畫展覽看的人少，賣不出高價錢，在藝術(shù)商品化過程中不占優(yōu)勢，但是它所體現(xiàn)出的藝術(shù)規(guī)律，仍然值得重視和發(fā)揮，因為我們的社會需要自己的藝術(shù)，需要真正為人民服務(wù)的藝術(shù)。
新興版畫是魯迅先生提倡的。魯迅最初介紹歐洲版畫是從1928年12月初與柔石等合組“朝華社”時開始的。成立這個社團的目的就是為了“介紹東歐和北歐的文學(xué)，輸入外國的版畫”，“扶植一點剛健質(zhì)樸的文藝”〔1〕。1929年編《藝苑朝華》計劃出版12輯，結(jié)果只出版了5輯。在第5輯《新俄畫選》的小引里，魯迅介紹了多取版畫的原因有二：“中國制版之術(shù)至今未精，與其變相，不如且緩，一也；當(dāng)革命時，版畫之用最廣，雖極匆忙，頃刻能辦二也。《藝苑朝華》在初創(chuàng)時，即已注意此點，所以自一集至四集，悉取黑白線圖……”〔2〕從19 世紀(jì)末西學(xué)大興之后，我國一直在熱衷于介紹西方藝術(shù)。西方繪畫傳入很早，三百多年前已經(jīng)開始，其主要渠道有：一是傳教士帶來的西方繪畫的復(fù)制品；二是西方畫家到中國傳授西方繪畫技法；三是隨商品廣告而傳入我國的香煙牌子、布牌子、糕點盒子上面的洋畫片、照相布景的景片；四是新興辦的美術(shù)教育；五是數(shù)量有限的留學(xué)生。除少數(shù)留學(xué)生能到國外去見到西方繪畫真跡外，對大多數(shù)人來說接觸到的多是復(fù)制品或印刷品。不少復(fù)制品就是印刷品。西方繪畫一向重視色彩，而印刷的復(fù)制品，經(jīng)常是色調(diào)失真，根本看不清色彩關(guān)系的油畫、水彩，拿來作為臨摹的范本，使人的視覺產(chǎn)生許多誤差，所以魯迅才說“與其變相，不如且緩”。 魯迅“并不勸青年的藝術(shù)學(xué)徒蔑棄大幅的油畫或水彩畫”〔3〕，但他認(rèn)為老看那些制版未精的藝術(shù)品，對我國藝術(shù)發(fā)展是不利的。同時又考慮中國處于革命年代，版畫制作起來容易得多，有頃刻能辦的優(yōu)點。
中國新興版畫真正興起來確實與中國革命有密切的關(guān)系。魯迅開始介紹歐洲版畫是1929年，1930年中國左翼作家聯(lián)盟和左翼美術(shù)家聯(lián)盟成立，標(biāo)志中國左翼文藝運動興起。左翼文藝是以文藝大眾化作為中心思想開展的。左翼文藝關(guān)注的是人民大眾的苦難生活。藝術(shù)家從同情他們的遭遇到歌頌他們的覺醒。這在美術(shù)創(chuàng)作來說應(yīng)該是開辟了一個新的領(lǐng)域。雖然歷朝歷代的畫家有接觸到勞動題材的作品，但和現(xiàn)代畫家從根本上關(guān)心勞動者的命運，尋找擺脫貧困之路，尋找徹底解放并建立新的社會制度的新觀念是絕對不同的。將藝術(shù)事業(yè)與勞苦大眾解放事業(yè)結(jié)合在一起，這是過去從未明確過，甚至是過去從未觸及到的課題。因此魯迅才寫出：“近五年來驟然興起的木刻，雖然不能說和古文化無關(guān)，但決不是ｚｈǒｎｇ＠①中枯骨，換了新裝，它乃是作者和社會大眾的內(nèi)心的一致的要求，所以僅有若干青年們的一副鐵筆和幾塊木板，便能發(fā)展得如此蓬蓬勃勃。它所表現(xiàn)的是藝術(shù)學(xué)徒的熱誠，因此也常常是現(xiàn)代社會的魂魄。”〔4〕那么什么是“現(xiàn)代社會的魂魄”？ 中國近現(xiàn)代社會一直處于動蕩不安之中。列強侵略者的堅船利炮打開了中國閉關(guān)自守的大門，把中國淪為半封建半殖民地的社會，中國人民飽經(jīng)侵略壓迫之苦，而不得不奮起反抗。30年代新興版畫誕生的時候，也正值日本軍國主義發(fā)動“九·一八”事變，占領(lǐng)了中國東北三省，民族危機又一次加劇，成為全社會關(guān)注的熱點的時候。抗日救亡運動蓬勃興起之日，也就是新興版畫發(fā)展壯大之時。構(gòu)成現(xiàn)代社會的魂魄，應(yīng)該是救亡圖存、反抗侵略的民族精神。新興版畫正是在藝術(shù)品當(dāng)中體現(xiàn)了這種精神，否則“新興”二字就沒有意義；僅只從復(fù)制木刻發(fā)展為創(chuàng)作木刻，還不能概括中國現(xiàn)代版畫的全貌。所以有時候爭論起現(xiàn)代木刻從什么時候開始，意見并不完全一致。的確，李叔同、豐子愷都刻過木刻，而大家公認(rèn)現(xiàn)代版畫還是由魯迅提倡、發(fā)展壯大的，原因主要是從畫作的內(nèi)容來認(rèn)識新興版畫。從“一八藝社”習(xí)作展覽會上出現(xiàn)的胡一川的《流離》、《饑民》和汪占非的《五死者》為最有代表性。在他們之后，則有江豐的《要求抗戰(zhàn)者！殺》、《碼頭工人》、陳鐵耕的《母與子》、野夫的《黎明》、陳普之的《黃包車夫》、夏朋的《清道夫》、力群的《病》、張望的《負(fù)傷的頭》等。這一系列作品，從題材上考察都是當(dāng)時社會生活的反映。作者們面對人民的苦難，懷抱深切的同情；對于社會黑暗，他們憤懣痛恨；對于中華民族的命運，深感憂患。他們用自己的作品激發(fā)不愿做奴隸的人們一起去反抗和戰(zhàn)斗。因此新興版畫是時代的寫照、社會的魂魄，是以清醒的意識，在榛莽中露出了日見生長的健壯的新芽。
中國現(xiàn)代美術(shù)的現(xiàn)實主義作品正是由新興版畫開拓的，它是以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)在藝壇上，發(fā)揮了它特殊的戰(zhàn)斗作用。它雖然是藝術(shù)品，但是它是有傾向性的藝術(shù)品，在社會生活當(dāng)中它就帶有政治性。從事新興版畫的人就要被捕，蹲監(jiān)獄，就要為國家民族的命運而作出很大的犧牲。在政治斗爭的旋渦里，也就脫離不開政治，藝術(shù)與政治的關(guān)系密切起來也是從新興版畫開始明顯的。當(dāng)然藝術(shù)并不等于政治，魯迅早就告誡：“木刻是一種作某用的工具，是不錯的，但萬不要忘記它是藝術(shù)。它之所以是工具，就因為它是藝術(shù)的緣故。斧是木匠的工具，但也要它鋒利，如果不鋒利，則斧形雖存，即非工具，但有人仍稱之為斧，看作工具，那是因為他自己并非木匠，不知作工之故。”〔5 〕把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器也是從新興版畫開始實踐的，在實踐中不斷提高著理論的認(rèn)識。
抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，全國人民抗日救亡熱情更加高漲。美術(shù)家到戰(zhàn)地寫生，選擇與抗日有關(guān)題材作畫，如徐悲鴻、司徒喬以當(dāng)時街頭劇《放下你的鞭子》作畫，唐一禾畫《七七的號角》，吳作人畫《不死的城》，張善ｚī＠②以自己擅長畫虎來表現(xiàn)《怒吼吧！中國》，王式廓也畫過《臺兒莊大戰(zhàn)》，但和當(dāng)時非常活躍的木刻、漫畫相比較，則不僅數(shù)量少，而且也不像漫宣隊的宣傳畫以及像李樺木刻《怒吼吧！中國》、馬達木刻《保衛(wèi)大西北》，那樣直接宣傳抗日、表現(xiàn)抗日，在群眾中產(chǎn)生的影響也不如“小畫種”那樣激動人心。
隨著抗戰(zhàn)形勢的發(fā)展，我國美術(shù)活動中心，也從沿海城市向內(nèi)地轉(zhuǎn)移，由城市生活轉(zhuǎn)移到深入農(nóng)村和部隊生活。過去在城市中想要解決而實行起來非常困難的藝術(shù)家與勞動人民群眾的關(guān)系問題得到了空前的改善。藝術(shù)家更多地接觸社會，接近生活，對勞動人民有了更多的接觸和了解，表現(xiàn)人民大眾也就有了現(xiàn)實依據(jù)。特別是不少過去在上海從事普羅文藝運動的美術(shù)家來到抗日民主根據(jù)地，開始生活在人民政權(quán)之下，體驗到了新舊社會的不同光景。他們實際參加了抗日斗爭生活，成為了八路軍新四軍的戰(zhàn)士藝術(shù)家。他們是戰(zhàn)士又是藝術(shù)家，這在美術(shù)史上也是從未有過的。八路軍新四軍多數(shù)是拿槍的戰(zhàn)士，又增加了以藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器的文藝戰(zhàn)士。把藝術(shù)作為戰(zhàn)斗武器比起30年代初期更加明確，藝術(shù)作為武器在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮它不可替代的特殊作用。版畫家們到了40年代，更多地是通過藝術(shù)形象的塑造來發(fā)揮藝術(shù)的政治作用。在這一點上又較比過去有了很大的進步。延安木刻是這種進步的突出代表。古元的《減租會》、《哥哥的假期》、《離婚訴》、《區(qū)政府》；彥涵的《搶糧斗爭》、《當(dāng)敵人搜山的時候》、《快把她們隱藏起來》；王式廓的《改造二流子》；胡一川的《牛犋變工》；羅工柳的《馬本齋將軍的母親》，不僅反映出當(dāng)時的斗爭生活，而且塑造了眾多的人物形象。這些翻身作主人的勞動人民成了畫面的主人。這一點也是與過去表現(xiàn)勞動人民題材的美術(shù)作品的不同之處。誰是美術(shù)作品的主人公，這不是小事，社會上有各式各樣的人物，過去時代的美術(shù)品表現(xiàn)的不是王公貴族，就是士大夫、仕女形象，真正的歷史創(chuàng)造者、廣大勞動人民是沒有地位的。新興版畫在畫面當(dāng)中成功地塑造了一批勞動人民，這不能不說是帶有根本性質(zhì)的變化。新興版畫首先迎來了人民美術(shù)的誕生。這種質(zhì)的飛躍首先由新興版畫來實現(xiàn)，是與當(dāng)時的戰(zhàn)爭環(huán)境、物質(zhì)條件十分困難，沒有條件從事大幅的油畫和國畫制作有一定的關(guān)系的。新興版畫的作者過去也多有油畫和國畫的基礎(chǔ)，從后來的發(fā)展看，一旦條件變化了，版畫家也有不少轉(zhuǎn)入其他畫種，因此抗戰(zhàn)時期的延安木刻不是什么大畫種和小畫種的問題，而是五四以來新美術(shù)所一貫追求的新的繪畫所取得成績的集中代表。新美術(shù)到了延安時期有了質(zhì)的變化，這個變化是由新興版畫來完成的。新興版畫所起的政治作用也在周恩來同志把它們帶到國統(tǒng)區(qū)舉行的木刻展和新開辟的解放區(qū)舉行的展覽中看出來。起碼它幫助新解放區(qū)人民認(rèn)識了解了在中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的解放區(qū)的生活，看到了新的人與人的關(guān)系，對粉碎國內(nèi)外敵對勢力的誣蔑性宣傳起了很大的作用，因此說新興版畫為新中國建立過功勛是一點都不過分的，今天看起來也仍然是優(yōu)秀的歷史畫卷，有著鮮明的時代烙印。藝術(shù)不再是個人的無病呻吟，作者的關(guān)注是整個國家和人民的命運，作者的自我是和社會的整體利益融合在一起的。
另外，從藝術(shù)形式方面來考察，新興版畫也是從借鑒外來形式轉(zhuǎn)向了為中國老百姓所喜聞樂見的民族形式。提到這個問題，應(yīng)該感謝從前“魯藝”木刻工作團的功績。“魯藝”木刻工作團曾將全國木刻第三次流動展征集到的作品帶到敵后，在晉西雙池鎮(zhèn)、沁縣、長治等地開過多次展覽會。這在中國歷史上也是空前的。觀眾很多，當(dāng)然是農(nóng)民和八路軍戰(zhàn)士。當(dāng)新興版畫真的和觀眾見面的時候，群眾并不滿意，根據(jù)“魯藝”木刻工作團的歸納集中，意見主要是兩條：“第一，內(nèi)容不夠深刻，不夠豐富，不夠生動，最好有頭有尾；第二，形式不美觀，滿臉毛，不好看，最好有顏色。”〔6〕藝術(shù)到群眾中去了， 藝術(shù)家接觸到人民群眾的意見了，雙邊關(guān)系大大改善了，于是，如何作到藝術(shù)家與人民群眾相結(jié)合等一系列問題也就提出來了。光有為群眾服務(wù)的愿望和感情還不夠，還需要從作品內(nèi)容到形式作多方努力，于是“魯藝”木刻工作團率先向民間美術(shù)學(xué)習(xí)，利用舊形式表現(xiàn)新內(nèi)容。這種舊瓶裝新酒的作法仍然不能讓人滿意，主要原因是內(nèi)容與形式不統(tǒng)一。一件藝術(shù)品，如果不能做到新內(nèi)容與盡可能完美的藝術(shù)形式相統(tǒng)一，當(dāng)然還談不上是好作品。直到古元、彥涵等一批有代表性的作品問世之后，內(nèi)容與形式的問題才在他們的藝術(shù)實踐中得以突破。他們的實踐體現(xiàn)出深入生活的重要。在他們投身于火熱斗爭生活之后，從觀察、體驗當(dāng)中認(rèn)識生活，了解生活，捕捉形象，確定題材，形成主題鮮明的好作品。在延安文藝座談會上更加明確了生活是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的唯一源泉這條真理，延安木刻從理論到實踐都證明了這條原則應(yīng)是文藝創(chuàng)作所必須遵循的。脫離了這條原則，藝術(shù)創(chuàng)作的思想感情問題、群眾欣賞者的關(guān)系問題、藝術(shù)形式問題，都不好解決。有了這個第一位的原則，其他問題便可以迎刃而解。源泉問題解決之后，如何借鑒中外古今優(yōu)秀作品經(jīng)驗，特別是向我國豐富的民間美術(shù)傳統(tǒng)（其中如年畫、剪紙等是在民間有著深厚群眾基礎(chǔ)的藝術(shù)形式）學(xué)習(xí)，以實現(xiàn)讓群眾喜聞樂見的問題也就好解決了。這都是些歷史經(jīng)驗，主要是五四新文化運動以來，我們企盼新的藝術(shù)能和時代同步，與國家民族同命運，同廣大人民同呼吸共患難，從而發(fā)揮藝術(shù)的社會功能，起到應(yīng)有的積極作用，所積累起來的成功的經(jīng)驗，是開拓現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作所創(chuàng)造的經(jīng)驗，是現(xiàn)實主義藝術(shù)的必經(jīng)之路。
建國以后，從戰(zhàn)爭年代逐漸過渡到和平建設(shè)時期。新興版畫又在解放區(qū)美術(shù)成績的基礎(chǔ)上，向前推進，出現(xiàn)了四川版畫、北大荒版畫、江蘇版畫以及各地的新成績。新興版畫在題材、體裁的多樣化方面有了很大的發(fā)展，在個性化以及風(fēng)格的多樣化方面也有很大進步。個性風(fēng)格正從群體地域特征當(dāng)中突出出來，四川的牛文、江蘇的黃丕漠、北大荒的晁楣、云南的李忠翔、李秀、浙江的趙宗藻、趙延年、上海的盛增祥、廣東的肖映川，都為新興版畫的發(fā)展作出了重要貢獻。近年來的工業(yè)版畫、農(nóng)民版畫、兒童版畫所取得的成績，都一再向我們揭示版畫不僅不是一個小畫種，而且是新中國藝術(shù)成就的杰出代表。盡管當(dāng)今版畫展覽看的人少，賣不出高價錢，在藝術(shù)商品化過程中不占優(yōu)勢，但是它所體現(xiàn)出的藝術(shù)規(guī)律，仍然值得重視和發(fā)揮，因為我們的社會需要自己的藝術(shù)，需要真正為人民服務(wù)的藝術(shù)。
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