俄羅斯文化藝術(shù)的歷史位置
俄羅斯還在十世紀(jì)基輔公國(guó)時(shí)代，就與歐洲發(fā)達(dá)的拜占庭有著較為密切的聯(lián)系。基輔公國(guó)在公元988年接受拜占庭的基督教為國(guó)教，通過(guò)宗教影響，拜占庭的圣像畫(huà)源源不斷地流入俄羅斯，這為十七世紀(jì)后肖像畫(huà)發(fā)展打下了基礎(chǔ)，畫(huà)面開(kāi)始重視透視和質(zhì)感的表達(dá)。十八世紀(jì)彼得大帝在政治上的一系列改革措施，使俄國(guó)從封建農(nóng)奴制迅速向資本主義過(guò)渡，在俄羅斯全面“歐化”過(guò)程中，肖像繪畫(huà)在這一時(shí)期色彩仍然比較單調(diào)，構(gòu)圖也缺乏變化。至十八世紀(jì)中期后葉卡德琳娜即位，大量藝術(shù)家出國(guó)學(xué)習(xí)，國(guó)內(nèi)缺乏教師，遂請(qǐng)來(lái)法國(guó)、意大利、英國(guó)藝術(shù)家來(lái)俄教授，這一時(shí)期的建筑裝飾藝術(shù)及肖像繪畫(huà)得到了很大的發(fā)展，構(gòu)圖開(kāi)始變得宏偉，畫(huà)面表現(xiàn)無(wú)疑也受到了當(dāng)時(shí)歐洲的影響。十九世紀(jì)中期以后崇尚文學(xué)繪畫(huà)的習(xí)俗頗為風(fēng)行，俄羅斯藝術(shù)開(kāi)始升華。文學(xué)方面，果戈里、屠格涅夫、陀思妥耶夫等大文豪降生，他們揭露丑惡的社會(huì)現(xiàn)象和畸型的人際關(guān)系，尖銳而敏感地揭示了生活現(xiàn)象的本質(zhì)，是十九世紀(jì)后期批判“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的先驅(qū)；后又出現(xiàn)了涅克拉索夫、車(chē)爾尼雪夫斯基等倡導(dǎo)的“現(xiàn)代人”雜志。音樂(lè)界也出現(xiàn)了由穆索爾斯基等組成的為俄國(guó)民族音樂(lè)而奮斗的“強(qiáng)力集團(tuán)”。美術(shù)界也緊跟文藝界動(dòng)態(tài)和思潮，參與了當(dāng)時(shí)的社會(huì)運(yùn)動(dòng)。六十年代具有民主主義思潮的藝術(shù)家們發(fā)展了菲多托夫的“批判現(xiàn)實(shí)主義”精神，在創(chuàng)作中記錄了俄國(guó)社會(huì)的弊端，提出了一系列社會(huì)問(wèn)題。這一時(shí)期俄國(guó)巡回展覽畫(huà)派的彼羅夫(1833-1882)的“送葬”、“復(fù)活節(jié)的宗教行列”、“沙漠中的基督”等表現(xiàn)出了人們應(yīng)盡的社會(huì)責(zé)任和道德義務(wù)，其抒情的畫(huà)面、凄涼的意境與屠格涅夫筆下的人物形象有著密切的關(guān)聯(lián)。列賓(1844-1930)是巡回展覽畫(huà)派鼎盛時(shí)期的代表人物，他的《伏爾加河上的纖夫》、《庫(kù)爾斯克省的宗教行列》描寫(xiě)了十九世紀(jì)后期俄國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活形態(tài)。蘇里柯夫(1848-1916)在歷史題材的繪畫(huà)領(lǐng)域內(nèi)也做出了杰出貢獻(xiàn)，如在《近衛(wèi)軍臨刑的早晨》這幅名作中，他把近衛(wèi)軍、莫洛卓娃、米西柯夫放置在尖銳的矛盾和沖突中， 以此揭示他們復(fù)雜而微妙的精神世界，使人物形象具有不同尋常的悲劇深度和力量。這一時(shí)期是俄羅斯 “批判現(xiàn)實(shí)主義”的鼎盛時(shí)期。
期待新藝術(shù)樣式的誕生
十九世紀(jì)末期，巡回展覽畫(huà)派已失去了昔日“批判現(xiàn)實(shí)主義”的動(dòng)力，創(chuàng)作上也日漸趨于保守，缺乏新意。這一時(shí)期的整個(gè)社會(huì)背景是俄羅斯處于動(dòng)蕩時(shí)期，藝術(shù)風(fēng)格也一直受到謝洛夫等繪畫(huà)的影響，巡回展覽畫(huà)派已不再能左右俄羅斯畫(huà)壇。然而，同期歐洲的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)卻極為活躍，從而再一次影響了當(dāng)時(shí)俄國(guó)境內(nèi)的青年藝術(shù)家們，彼得堡一群青年組織了一個(gè)名為“藝術(shù)世界”的社團(tuán)，亞歷山大·貝諾斯開(kāi)始號(hào)召當(dāng)時(shí)的青年藝術(shù)家們有計(jì)劃地向歐洲（特別是法國(guó)、德國(guó)）學(xué)習(xí)，“藝術(shù)世界”雜志開(kāi)始傳播外國(guó)藝術(shù)信息，給二十世紀(jì)初俄國(guó)的藝術(shù)思潮帶來(lái)了活力。“藝術(shù)世界”在俄國(guó)的出現(xiàn)，對(duì)二十世紀(jì)前期俄羅斯繪畫(huà)起到了沖擊作用，直至對(duì)后來(lái)蘇聯(lián)時(shí)期的繪畫(huà)也產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。1917年十月革命的爆發(fā)，不僅對(duì)俄羅斯而且對(duì)整個(gè)世界都是一次大震動(dòng)，它震撼了俄羅斯藝術(shù)家的心靈（也暗示著前衛(wèi)藝術(shù)活動(dòng)的接近終止）。他們開(kāi)始在一個(gè)新的令人興奮的意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域中尋覓人民所需要的藝術(shù)樣式，并創(chuàng)造出一批歌唱祖國(guó)、頌揚(yáng)人民、保衛(wèi)和平的作品：如為我國(guó)人民所熟悉的衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的宣傳畫(huà)，雕塑《鑄劍為犁》，油畫(huà)《末日》（注：《末日》的作者名是三人的聯(lián)合署名，那個(gè)時(shí)期有許多這樣的創(chuàng)作小組，并不全是自發(fā)的，藝術(shù)創(chuàng)作的功用可見(jiàn)一斑。），莫依欽柯的《紅櫻桃》、《紅軍來(lái)了》、《通訊兵》，雅勃隆斯卡婭的《春天》等。亦有一些藝術(shù)批評(píng)家認(rèn)為這一時(shí)期的蘇聯(lián)美術(shù)領(lǐng)域所顯現(xiàn)的“實(shí)利主義”、“生產(chǎn)本位主義”比一般純粹美學(xué)的探索更為重要。蘇聯(lián)社會(huì)主義時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義以及俄羅斯批判現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)對(duì)我國(guó)二十世紀(jì)五、六十年代乃至今日美術(shù)領(lǐng)域的走向有著相當(dāng)?shù)挠绊懀@是一個(gè)不容回避的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方式仍然是目前我國(guó)美術(shù)創(chuàng)作的主流。同樣，俄羅斯強(qiáng)大的“現(xiàn)實(shí)主義”傳統(tǒng)也不會(huì)在“休克療法”中瞬間消亡，基礎(chǔ)扎實(shí)、講究功力的學(xué)院派更是如此。如果我們把此次俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代作品展（注：俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代作品展于2002年4月4日——5月5日在上海金茂大廈展出。）和一九七七年巴黎的六十年來(lái)蘇聯(lián)繪畫(huà)展作一系統(tǒng)考察，再聯(lián)想到十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)初在俄羅斯土地上所發(fā)生的文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)型的中途夭折，我們是憂喜參半：令人扼腕的是今日俄羅斯藝術(shù)多樣式多流派終究沒(méi)能像當(dāng)年那樣輝煌于世，而令人欣慰的是其“現(xiàn)實(shí)主義”的優(yōu)秀傳統(tǒng)至今仍在這塊土地上熠熠生輝！
來(lái)自歐洲藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響
與十月革命時(shí)期相并行的巴黎畫(huà)壇則延續(xù)著藝術(shù)變革的火種，藝術(shù)展覽一個(gè)接一個(gè)，出現(xiàn)了“藍(lán)騎士”、“紅方塊牌中的仆人”、“驢尾”、“靶子”、“軍人”和“維納斯”等藝術(shù)展覽與團(tuán)體，風(fēng)格也從“新原始主義”、“表現(xiàn)主義”、“野獸派”、“立體主義”、“新樸素派”、“極限主義”演變至“結(jié)構(gòu)主義”，這些畫(huà)派又傾向于“未來(lái)主義”，追求表現(xiàn)四維空間的“黑色方塊”、“繪畫(huà)上的零度”以及“絕對(duì)主義”理論，由此產(chǎn)生了“幾何抽象”等理論。與此同時(shí)的康定斯基是俄羅斯該時(shí)期活躍在歐洲畫(huà)壇的代表人物之一，亦是世界現(xiàn)代美術(shù)史記錄的先驅(qū)之一。同時(shí)，俄羅斯的塔特林在1920年完成的《第三國(guó)際紀(jì)念模型》——這是一件以木質(zhì)為主的螺旋形塔梯，使當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)的造型工藝在現(xiàn)代具有領(lǐng)先地位（指當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)及工藝設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)）。塔特林的各種物質(zhì)材料的文化理論影響了“結(jié)構(gòu)主義的誕生”。此時(shí)左傾形式主義運(yùn)動(dòng)也逐漸高漲。雖然俄羅斯沒(méi)能繼續(xù)與歐洲共同上演現(xiàn)代美術(shù)史上的精彩劇目，但在人類藝術(shù)追求本質(zhì)的過(guò)程中，俄羅斯繪畫(huà)藝術(shù)在美術(shù)史上也以它自己的方式作出了應(yīng)有的貢獻(xiàn)，從俄羅斯巡回展覽畫(huà)派到蘇俄“現(xiàn)實(shí)主義”美術(shù)運(yùn)動(dòng)的歷史功績(jī)，都在人類藝術(shù)史上留下了足跡。那種深沉的“人道主義”情結(jié)，那種深情、摯愛(ài)，那種鞭撻丑惡、崇尚人性為本的精神力量為以后的“現(xiàn)實(shí)主義”打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
關(guān)于俄羅斯“現(xiàn)實(shí)主義新生代”繪畫(huà)的幾個(gè)問(wèn)題
僅從幾件作品來(lái)評(píng)定一個(gè)國(guó)家一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌往往容易流于形式與技能的審視，同時(shí)也不宜僅從某一理論或者固定的審美觀來(lái)評(píng)判這一展覽。尤其是因?yàn)榻陙?lái)俄羅斯政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)處于一種極其動(dòng)蕩不安的狀態(tài)，就更應(yīng)從作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)、作品與人互動(dòng)的角度來(lái)評(píng)判藝術(shù)。換句話說(shuō)，評(píng)判本身即是一種文化批評(píng)、一種哲學(xué)。只有這樣，才能理解俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義“新生代”美術(shù)所展現(xiàn)的當(dāng)代美術(shù)精神。
1、人文關(guān)懷。蘇聯(lián)解體至今已有十一個(gè)年頭了，歲月的更替、生活的變遷、社會(huì)的動(dòng)蕩與沖擊改變著人們的命運(yùn)和思維模式。“俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代”是指沙俄時(shí)期批判現(xiàn)實(shí)主義至蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之后近十年間的“現(xiàn)實(shí)主義”新生代畫(huà)家們，他們自然是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)派的延續(xù)。值得關(guān)注的是，這些現(xiàn)實(shí)主義新生代在主題與形式上作為一個(gè)畫(huà)派的演化過(guò)程與延續(xù)，是否還具有當(dāng)代“現(xiàn)實(shí)”意義；在技術(shù)與形態(tài)上，他們好像從未放棄自己的使命和責(zé)任，從未放棄藝術(shù)的真誠(chéng)追求，但是歷史、現(xiàn)實(shí)生活、民族的命運(yùn)、人的生存狀態(tài)是否依然在他們的作品里得到“人文”的關(guān)注？
從這幾位畫(huà)家的作品中可以看出學(xué)院派崇尚經(jīng)典的始終如一的創(chuàng)作理念，古典的樣式、前輩的表現(xiàn)語(yǔ)言在不經(jīng)意中表露無(wú)疑，他們的基本功無(wú)疑是扎實(shí)的。尤里·戈留塔，筆觸豪放不羈，表現(xiàn)出一種灑脫的情緒，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)意識(shí)；拉長(zhǎng)的人體、線面相互交錯(cuò)的處理手法，無(wú)不流露出前輩畫(huà)家巴巴（注：亞歷山大·貝洛夫斯特2001年被選為俄羅斯藝術(shù)科學(xué)院院士。）、莫依欽柯的程式，他對(duì)前輩的技術(shù)傳承幾乎到了不折不扣的地步。但是，其眾多的肖像畫(huà)神情如一的漠然樣子被一些評(píng)論者渲染成對(duì)人物“內(nèi)心世界的刻畫(huà)”，筆者對(duì)此則不敢茍同；亞歷山大·巴戈香追求深度和力度感，確實(shí)凝重而厚實(shí)，其壓扁的人形與布滿畫(huà)面的構(gòu)圖及簡(jiǎn)化的色彩關(guān)系似乎在述說(shuō)著某種壓力下的不快，其樣式延續(xù)著八十年代一些作品的風(fēng)貌。還有一些宗教題材類作品，畫(huà)家在自己的色彩世界里詮釋著古老的信念，似乎當(dāng)下俄羅斯掀起的宗教熱使畫(huà)家找到了靈魂的歸宿。亞歷山大·貝洛夫斯特把歷史上以神話為體裁的傳統(tǒng)觀念在歷史的范圍內(nèi)用于重塑歷史畫(huà)的格局，其以圣經(jīng)、神話的一貫認(rèn)知為基礎(chǔ)是符合歷史的，但是否具有真實(shí)的當(dāng)代“現(xiàn)實(shí)”內(nèi)涵就不得而知了，他的作品是形式變化最多的，但在個(gè)人風(fēng)格上似乎沒(méi)有找到合理的承繼形式，然而不可否認(rèn)的是，他的把握能力堪稱一流，也是筆者最為欣賞的一位。作為大師，他可以讓授予他榮譽(yù)的人們感到自豪，作為一代藝術(shù)家的典范，他應(yīng)在時(shí)代與藝術(shù)的坐標(biāo)中找準(zhǔn)自己的位置。總而言之，在充分領(lǐng)略俄當(dāng)代畫(huà)作賞心悅目的景象的同時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)上述幾位畫(huà)家似乎都面臨著一個(gè)共同的問(wèn)題，即缺少對(duì)當(dāng)下問(wèn)題的“人文”關(guān)懷和社會(huì)“視角”的參與。
當(dāng)然，展覽是值得一看的，畢竟多少年沒(méi)有一個(gè)像樣的俄羅斯（包括前蘇聯(lián)）畫(huà)展在我們這塊曾經(jīng)對(duì)其頂禮膜拜的土地上展出了，從某種意義上說(shuō)對(duì)它們的了解也就是對(duì)我們自身的審視。
2、時(shí)代特征。俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代畫(huà)家確實(shí)有著很大的探索勇氣和創(chuàng)作精神，試圖創(chuàng)作出具有時(shí)代特征的審美情趣的藝術(shù)樣式，他們好似同樣堅(jiān)守著偉大的“現(xiàn)實(shí)主義”原則的底線，捍衛(wèi)著偉大的“現(xiàn)實(shí)主義”旗幟。但是，他們所遇到的挑戰(zhàn)是前所未有的，在他們的畫(huà)中亦可以看到某些其它藝術(shù)樣式的運(yùn)用，這得益于八十年代開(kāi)放語(yǔ)境的熏陶（注：80年代，戈?duì)柊蛦谭蚋母镩_(kāi)放政策，也促使了文化藝術(shù)界空前活躍。）。而在九十年代，他們眼前的種種變化與現(xiàn)實(shí)卻只能通過(guò)傳統(tǒng)的“現(xiàn)實(shí)主義”題材搪塞時(shí)代，哪有當(dāng)年列賓、蘇里柯夫的睿智與氣慨。這種遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)的“現(xiàn)實(shí)主義”不再是真正的當(dāng)代意義上的“現(xiàn)實(shí)主義”。
然而，“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)仍然在那些“新生代”藝術(shù)家們的作品中得以體現(xiàn)，每一代“現(xiàn)實(shí)主義”新生代畫(huà)家群體，從繪畫(huà)傳承角度為我們揭示了從帝俄“時(shí)代”到蘇維埃時(shí)期一直到俄國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)演化的歷程，在秉承先輩寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)法的同時(shí)揉進(jìn)其它的繪畫(huà)樣式，以求在新的視覺(jué)刺激框架中與受眾共鳴，在這一點(diǎn)上，他們總能做到恰如其分。
當(dāng)然，他們的作品雖然延續(xù)了“批判現(xiàn)實(shí)主義”的方法，又吸取了一些其他藝術(shù)樣式成分，但他們所反映的生活視角，是假視的、游離于現(xiàn)實(shí)社會(huì)背景之外的——傳統(tǒng)的永恒生活主題是否被賦予了新的精神內(nèi)涵以及社會(huì)職責(zé)，宗教的宣揚(yáng)是否真正締造出了現(xiàn)代社會(huì)大眾的意識(shí)所在，習(xí)作式的肖像是否在不經(jīng)意中流露出消極的人生觀，等等。在創(chuàng)造性語(yǔ)言的表達(dá)形式與技術(shù)的造型能力與形式美感上，還留有蘇聯(lián)時(shí)期的表面表現(xiàn)形式，這種“述而不作”式的傳遞也許正好是一種常態(tài)。然而作為“浸潤(rùn)于規(guī)模空前的對(duì)百年前的文化轉(zhuǎn)型期精神氛圍的體驗(yàn)與思索”（注：弗蘭克：《白銀時(shí)代》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1998年版。）的俄羅斯文化人，其作品理應(yīng)給人以更多的對(duì)當(dāng)今的理解與思考。“畫(huà)展”作為“俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代”的典型表現(xiàn)是否具有代表性？在質(zhì)疑的同時(shí)，我們不得不為這一“新生代”群體的回避現(xiàn)實(shí)與失落狀態(tài)尋找一種解釋：“他們尚處在蘇聯(lián)解體、蘇聯(lián)文化解構(gòu)的余震之中，他們正面臨著‘一切都翻了身’、‘一切尚未安頓下來(lái)’的又一次轉(zhuǎn)型關(guān)口”（注：弗蘭克：《白銀時(shí)代》，中國(guó)文聯(lián)出版公司1998年版。）。假如這一解釋能夠成立，那么“俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義新生代”的標(biāo)簽將在往后的作品中，以不亞于當(dāng)年巡回展覽畫(huà)派對(duì)世人的震撼來(lái)揭示一個(gè)藝術(shù)新時(shí)代——一個(gè)自信、開(kāi)放并有民族凝聚力的、為復(fù)興俄羅斯而創(chuàng)作的藝術(shù)時(shí)代。然而，從新生代的畫(huà)展中人們恐怕還沒(méi)有感受到這樣的氣息。
啟示
毋庸置疑，充當(dāng)人類重新認(rèn)識(shí)“真、善、美”的社會(huì)良知和靈魂仍然是當(dāng)代藝術(shù)家的文化使命，就像相當(dāng)多的題材是關(guān)于“環(huán)保”和“恐怖主義”等當(dāng)今世界最為敏感的社會(huì)問(wèn)題與政治問(wèn)題一樣，它們深入到了人的內(nèi)心深處，刻畫(huà)了人的復(fù)雜而又微妙的精神世界。而這些“新生代”藝術(shù)家身上所體現(xiàn)出來(lái)的，是否真正具有深厚的民族精神和人道主義審美親切感的那種魅力呢？假如讓我們?cè)僖淮斡螝v莫斯科特列采恰可夫斯基國(guó)家畫(huà)廊，穿梭于七十七間碩大的展廳，崇敬之情即油然而起。那里懸掛著俄羅斯與歐洲幾乎所有重要畫(huà)家的作品：畢加索、梵高、康定斯基、莫奈、庫(kù)爾貝、魯本斯、蘇里柯夫、列賓、賽羅夫等等等等，這樣的陳列與觀照絕不是一個(gè)簡(jiǎn)單的歷史參照，它至少告訴我們，在宣揚(yáng)民族精神的同時(shí)，俄羅斯藝術(shù)曾經(jīng)與世界水乳交融、并駕齊驅(qū)。如果俄羅斯藝術(shù)曾經(jīng)如此，那么俄羅斯繪畫(huà)大師善于與同時(shí)代的世界溝通的高超本領(lǐng)，理當(dāng)亦應(yīng)是傳統(tǒng)繼承的重要特征，因?yàn)樘K聯(lián)在很長(zhǎng)一段時(shí)間懷有較強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)色彩的民族自豪感，這種在封閉環(huán)境中培育起來(lái)的情感往往是盲目的、偏執(zhí)的。俄羅斯學(xué)者指出：“‘蘇聯(lián)范式’無(wú)法從民族意識(shí)中排擠出去，因此在今后的年代中，俄羅斯民族意識(shí)仍會(huì)保留‘蘇聯(lián)基調(diào)’，這個(gè)基調(diào)現(xiàn)在和將來(lái)在很大程度上決定著俄羅斯人自我認(rèn)同的性質(zhì)”（注：李英男：《轉(zhuǎn)型時(shí)期的俄羅斯民族意識(shí)》，《俄羅斯研究》2002年第1期。），“新生代”畫(huà)家的意識(shí)是否能獨(dú)立其外，真正“新”起來(lái)，看來(lái)還是一個(gè)有待努力的前景。
重新回顧一下俄羅斯美術(shù)，將會(huì)使我們對(duì)我國(guó)當(dāng)代美術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)進(jìn)行新的思考與認(rèn)知，同時(shí)我們也將思考如下問(wèn)題，即當(dāng)今俄羅斯美術(shù)的狀態(tài)和發(fā)展態(tài)勢(shì)是否還存有諸多問(wèn)題，那個(gè)曾經(jīng)輝煌于世的俄羅斯美術(shù)，還能繼續(xù)保持和發(fā)展它的深厚的潛力嗎？作品存在的價(jià)值自是毋庸置疑。但平心而論，若要回顧與審視當(dāng)下作品的內(nèi)在意蘊(yùn)和成熟度，看來(lái)也有欠火候。繪畫(huà)展所反映的一個(gè)明顯問(wèn)題是，倘若缺乏對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的深度了解，就會(huì)屈服于只是表面技法的藝術(shù)樣式。至于強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代精神、現(xiàn)代藝術(shù)的原則性，則理應(yīng)包含對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的說(shuō)明，而不能像一些俄新生代畫(huà)家那樣只在感性的漩渦里打轉(zhuǎn)。
在經(jīng)歷了上個(gè)世紀(jì)五、六十年代蘇聯(lián)藝術(shù)對(duì)我們的重大影響，以及改革開(kāi)放以來(lái)各種西方藝術(shù)思潮的沖擊與洗禮，我們有充分的理由再來(lái)關(guān)注俄羅斯“現(xiàn)實(shí)主義”新生代畫(huà)派的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)，以及俄羅斯后現(xiàn)代主義美術(shù)思潮的起源、表現(xiàn)、性質(zhì)和命運(yùn)。通過(guò)研究解體后的俄羅斯藝術(shù)動(dòng)態(tài)，重新認(rèn)識(shí)俄羅斯美術(shù)，不光從一個(gè)側(cè)面透視出正在轉(zhuǎn)型中的俄羅斯的精神界面，而且從中俄美術(shù)交往的相互觀照中去體味我們自身的過(guò)去、現(xiàn)在與將來(lái)，大概這就是我從所觀看的展覽會(huì)中得出的一點(diǎn)感悟吧。盡管這可能已經(jīng)超出展覽舉辦者的初衷。
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