論戲劇表演中的動作
http://m.dcyhziu.cn 2007/5/28 源自:互聯網 【字體：
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動作“起源于心靈”
一般的說，戲劇動作，包括劇中人物的外部動作和內心動作兩個方面。
還有另一種分類法：動作可以分為純粹外部動作，性格化的動作，幫助劇情發展和說明劇情的動作，內心動作，靜止動作，等等
所謂“戲劇動作”的含義是廣泛的，它涉及到戲劇塑造人物性格、展示人物內心世界的各種手段。
“外部動作”指的是一切可以讓觀眾“看得見”的動作（如走路、舞蹈等），也就是演員的“形體動作”。人物的外部動作也并不是戲劇所特有的。在繪畫中，描繪的只能是人物動作的一瞬間；而戲劇再現的則是動作的全過程。
小說和戲劇的主要區別在于：前者是對人物動作的敘述、描寫，后者是對動作的直觀再現。
在劇本中，人物的外部動作是作家用簡單的“舞臺提示”寫明的。在舞臺上，演員通過形體動作使它獲得直觀的再現。任何一個劇本中，都會有很多外部動作；可是，并非所有的外部動作都具有戲劇性。要是外部動作富有戲劇性，至少有兩個條件。
其一，它應該是構成劇情發展的一個有機部分，又推動劇情的發展
在莎士比亞《哈姆雷特》的第五幕，哈姆雷特和雷歐提斯當眾比劍的場面，外部動作豐富而又猛烈，氣氛緊張，扣人心弦。這里的外部動作直接關系到戲劇情節的結局。
其二，觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內心活動
人的任何有意識的動作，都是由內心的某種意愿產生的，他是人物思想情感、心理狀態的直觀外現。當然，從根本上說，人們的內心活動也不是憑空產生的。人們處于特定的環境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往（矛盾、反感、同情等等），因而產生了特定的思想感情、心理狀態，才會有那樣的動作。正因為如此，劇作家要賦予人物特定的外部動作，就應該弄清它的心理根據，并讓觀眾通過它洞察人物的內在的思想情感、心理狀態，了解人物意愿。這是使外部動作具有戲劇性的又一重要條件。
歷史劇《屈原》第二幕，……南后安排毒計，誣陷屈原，把屈原請到內廷，一起觀看排演《禮魂》。表演進行當中，南后偽裝頭暈，并呼喚屈原。接著，劇本中是如下的一段舞臺提示：
南后……（倒入屈原懷中。）
屈原因事起倉促，且左右無人，亦將南后扶抱。
楚懷王偕張儀、子椒、上官大夫出現于青陽左房，諸人已見屈原扶抱南后在懷，但屈原未覺，欲將南后挽至室內之座位。
南后（口中不斷高呼）及見楚懷王已見此情景，乃忽翻身用力掙脫）……（飛奔向楚懷王跑去。）
屈原一時茫然，不知所措。
楚懷王及余人由東房忽驟下階，迎接南后。
南后（由左階奔下，投入楚懷王懷抱）……
這是劇中屈原的命運發生忽驟轉變的時刻，也是場上人物內心活動復雜、劇烈的時刻。
其三，“停頓”也是動作
在戲劇中，動作不只包含外部的、形體的，也包含著內部的、心理的。而且，從“戲劇動作”的真正含義來說，后者比前者更豐富、更重要。這里，我們討論后者。
小說家對人物心理活動進行分析、描寫的方式，在劇本中沒有用武之地。戲劇有它自己的方式。
方式之一，是劇本“舞臺指示”中所說的“沉默”，或曰 “停頓”。在這時，人物沒有臺詞，沒有明顯的形體動作，只是靜止不動。巴拉茨在《電影美學》中說： “保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現力的動作，而且它常常代表某種十分明確的心理狀態。”
停頓是否具有戲劇性，正是取決于人物在這一瞬間心理活動的內容。
可是，某一“停頓”本身，并不能向觀眾展人物具體的心理活動。然而，在劇本中，人物的動作都不是孤立的，它是前面一系列動作的 “果”，又是后面某些動作的 “因”。
一般的說，戲劇動作，包括劇中人物的外部動作和內心動作兩個方面。
還有另一種分類法：動作可以分為純粹外部動作，性格化的動作，幫助劇情發展和說明劇情的動作，內心動作，靜止動作，等等
所謂“戲劇動作”的含義是廣泛的，它涉及到戲劇塑造人物性格、展示人物內心世界的各種手段。
“外部動作”指的是一切可以讓觀眾“看得見”的動作（如走路、舞蹈等），也就是演員的“形體動作”。人物的外部動作也并不是戲劇所特有的。在繪畫中，描繪的只能是人物動作的一瞬間；而戲劇再現的則是動作的全過程。
小說和戲劇的主要區別在于：前者是對人物動作的敘述、描寫，后者是對動作的直觀再現。
在劇本中，人物的外部動作是作家用簡單的“舞臺提示”寫明的。在舞臺上，演員通過形體動作使它獲得直觀的再現。任何一個劇本中，都會有很多外部動作；可是，并非所有的外部動作都具有戲劇性。要是外部動作富有戲劇性，至少有兩個條件。
其一，它應該是構成劇情發展的一個有機部分，又推動劇情的發展
在莎士比亞《哈姆雷特》的第五幕，哈姆雷特和雷歐提斯當眾比劍的場面，外部動作豐富而又猛烈，氣氛緊張，扣人心弦。這里的外部動作直接關系到戲劇情節的結局。
其二，觀眾能夠通過可見的外部動作洞察人物隱秘的內心活動
人的任何有意識的動作，都是由內心的某種意愿產生的，他是人物思想情感、心理狀態的直觀外現。當然，從根本上說，人們的內心活動也不是憑空產生的。人們處于特定的環境中，遇到某種情況，或者由于和其他人物的交往（矛盾、反感、同情等等），因而產生了特定的思想感情、心理狀態，才會有那樣的動作。正因為如此，劇作家要賦予人物特定的外部動作，就應該弄清它的心理根據，并讓觀眾通過它洞察人物的內在的思想情感、心理狀態，了解人物意愿。這是使外部動作具有戲劇性的又一重要條件。
歷史劇《屈原》第二幕，……南后安排毒計，誣陷屈原，把屈原請到內廷，一起觀看排演《禮魂》。表演進行當中，南后偽裝頭暈，并呼喚屈原。接著，劇本中是如下的一段舞臺提示：
南后……（倒入屈原懷中。）
屈原因事起倉促，且左右無人，亦將南后扶抱。
楚懷王偕張儀、子椒、上官大夫出現于青陽左房，諸人已見屈原扶抱南后在懷，但屈原未覺，欲將南后挽至室內之座位。
南后（口中不斷高呼）及見楚懷王已見此情景，乃忽翻身用力掙脫）……（飛奔向楚懷王跑去。）
屈原一時茫然，不知所措。
楚懷王及余人由東房忽驟下階，迎接南后。
南后（由左階奔下，投入楚懷王懷抱）……
這是劇中屈原的命運發生忽驟轉變的時刻，也是場上人物內心活動復雜、劇烈的時刻。
其三，“停頓”也是動作
在戲劇中，動作不只包含外部的、形體的，也包含著內部的、心理的。而且，從“戲劇動作”的真正含義來說，后者比前者更豐富、更重要。這里，我們討論后者。
小說家對人物心理活動進行分析、描寫的方式，在劇本中沒有用武之地。戲劇有它自己的方式。
方式之一，是劇本“舞臺指示”中所說的“沉默”，或曰 “停頓”。在這時，人物沒有臺詞，沒有明顯的形體動作，只是靜止不動。巴拉茨在《電影美學》中說： “保持沉默常常是一種故意的、生動的、富有表現力的動作，而且它常常代表某種十分明確的心理狀態。”
停頓是否具有戲劇性，正是取決于人物在這一瞬間心理活動的內容。
可是，某一“停頓”本身，并不能向觀眾展人物具體的心理活動。然而，在劇本中，人物的動作都不是孤立的，它是前面一系列動作的 “果”，又是后面某些動作的 “因”。
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