公元１９４６年冬，在甘肅甘南夏河縣拉卜楞寺內(nèi)囊佐泡章首次演出了南木特戲《松贊干布》，這次演出宣告了一個(gè)新的民族戲曲劇種的誕生。從此以后，特別是中華人民共和國建國以后，南木特戲有了迅速的發(fā)展，其影響遍及甘肅甘南藏族自治州，以及青海、四川等廣大安多藏區(qū)。幾十年來，在眾多僧俗群眾的辛勤澆灌下，南木特戲已經(jīng)初步形成了一個(gè)極具特色的民族戲曲新品種，從而受到了廣大安多藏區(qū)各族人民的喜愛，在廣袤而美麗的安多藏區(qū)的土地上深深地扎下了根，結(jié)出了豐碩的果實(shí)。
一、從寺院走向民間
拉卜楞寺寺主嘉木樣五世丹貝堅(jiān)贊?（1916—1947?）一生雖短，卻學(xué)識(shí)淵博，熱愛祖國，在宏揚(yáng)佛法，改進(jìn)和加強(qiáng)政教領(lǐng)導(dǎo)，促進(jìn)藏漢民族團(tuán)結(jié)，提高藏族僧俗群眾文化等諸多方面都做出卓越的貢獻(xiàn)，特別是在他倡導(dǎo)、組織并出資支持下，創(chuàng)作、演出的第一部南木特戲——《松贊干布》，更是他一生中極為輝煌的成就之一。
五世嘉木樣于1940年赴拉薩學(xué)經(jīng)，在學(xué)習(xí)期間，接觸了西藏藏戲的演出，引起了他極大的興趣，并決心將來一定要在拉卜楞地區(qū)也能演出藏戲，而且要用安多藏語演出。五世嘉木樣結(jié)束在拉薩的學(xué)習(xí)，回到拉卜楞寺后，全國形勢(shì)發(fā)生了很大變化，拉卜楞寺與地方軍閥的矛盾也日益加劇。五世嘉木樣作為拉卜楞寺寺主，為了保衛(wèi)藏區(qū)的安寧，維護(hù)藏族人民的利益，加強(qiáng)藏漢群眾的團(tuán)結(jié)，反抗地方軍閥的壓迫和控制，采取了一系列積極有效的措施，其中包括組織創(chuàng)作有別于傳統(tǒng)的大藏戲，以宣揚(yáng)、歌頌藏漢民族團(tuán)結(jié)為主題的最具群眾性、通俗性，極具感染力、影響力的戲劇演出——《松贊干布》。南木特戲從此也就正式誕生了。
《松贊干布》是在五世嘉木樣指導(dǎo)、授意下，由拉卜楞寺“客欽”堪布瑯倉活佛親自組織、排練和演出的。瑯倉活佛是位佛學(xué)造詣深遂，并對(duì)顯宗的天文、歷算、音樂、舞蹈等都有著深刻的研究，他既是一位德高望重的名僧，又是一位博學(xué)多才的學(xué)者。自1928年始，瑯倉活佛應(yīng)邀在內(nèi)蒙呼倫貝爾盟講經(jīng)說法，創(chuàng)建寺院，歷時(shí)十年。在此期間，每逢冬季瑯倉活佛都要到北京過冬，他在京不僅看了大量的京劇演出，還結(jié)識(shí)了眾多京劇名家，與梅蘭芳大師有較深的交往。這些經(jīng)歷為他創(chuàng)造、排演南木特戲《松贊干布》，提供了十分有利的條件。
《松贊干布》的創(chuàng)作是自1945年開始的，由當(dāng)時(shí)拉卜楞寺秘書長章龍加措執(zhí)筆編寫劇本，演員由拉卜楞寺青年喇嘛學(xué)校學(xué)員擔(dān)任，樂隊(duì)由拉卜楞寺嘉木樣樂隊(duì)伴奏。《松贊干布》的演出充分顯示了她的獨(dú)特風(fēng)格。首先，她和西藏傳統(tǒng)藏戲不同的是南木特戲是在舞臺(tái)上演出的。其后，南木特戲演出一直堅(jiān)持這一傳統(tǒng)，就是在草原上，也要搭起一個(gè)“三面墻”式的帳蓬，在帳蓬內(nèi)演出。正是由于在舞臺(tái)上演出，也就涉及到一系列舞臺(tái)設(shè)置問題，所以，南木特戲在演出時(shí)是使用布景，燈光的，演員要經(jīng)過化妝，并且在不同劇目中還創(chuàng)造了一些舞臺(tái)特技，盡管以上種種都還顯得比較簡(jiǎn)陋，比較原始，但卻充分說明了南木特戲是在舞臺(tái)上發(fā)生和發(fā)展的一種戲劇形式，她越過了從廣場(chǎng)到舞臺(tái)的漫長發(fā)展過程。其次，南木特戲演出的所有劇目，都和傳統(tǒng)的藏戲不同，也就是說，南木特戲并沒有直接繼承衛(wèi)藏藏戲的傳統(tǒng)，她是一種嶄新的創(chuàng)造，不論劇本、音樂、表演、服裝、布景等等無不如此。這一現(xiàn)象的產(chǎn)生除了地域、交通、文化交流等方面的局限外，主要原因一方面是傳統(tǒng)藏戲使用的是衛(wèi)藏方言，而南木特戲用的是安多方言；另一方面是拉卜楞地區(qū)的深厚傳統(tǒng)文化，和豐富的民間歌舞、說唱藝術(shù)都被吸收到南木特戲中做為表現(xiàn)手段，這是傳統(tǒng)藏戲無法取代的。第三，南木特戲從第一部戲開始，就是一種純業(yè)余性質(zhì)，沒有職業(yè)班社、沒有職業(yè)藝人，更沒有營業(yè)性演出，參加南木特戲演出的演職人員都沒有受過專業(yè)的戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，所以，南木特戲的活動(dòng)是沒有規(guī)律可言的，有時(shí)一年演出兩三次，有時(shí)一年演出不了一次，她的活動(dòng)取決于寺院佛事活動(dòng)的需要，也決定于演出經(jīng)費(fèi)籌措的情況和人員調(diào)配情況，這種無規(guī)律的，不能經(jīng)常堅(jiān)持活動(dòng)的狀態(tài)，無疑會(huì)給南木特戲的發(fā)展帶來一定的困難。
《松贊干布》正式演出后，受到夏河地區(qū)僧俗群眾的熱烈歡迎，并傳播到青海、四川的一些寺院。青海班瑪縣知?dú)J寺主持日洛活佛就親自帶領(lǐng)２０余位青年喇嘛到拉卜楞寺學(xué)習(xí)南木特戲，用了一年時(shí)間學(xué)會(huì)《松贊干布》并帶回寺院演出。隨后又將該劇傳播到甘、青、川等省的郎白寺、曲格爾寺、麥清寺、賽尕爾寺、覺若寺等寺院。1949年拉卜楞寺毛蘭木、旦巴加措等人應(yīng)邀赴回川刀知縣傳授《松贊干布》一劇。經(jīng)過這一系列活動(dòng)，使南木特戲產(chǎn)生了廣泛的影響。1955年，在瑯倉活佛親自參予和指導(dǎo)下，拉卜楞寺南木特戲隊(duì)又創(chuàng)作并演出了一部南木特戲——《達(dá)巴丹保》。同年，位于拉卜楞寺旁的紅教寺，由該寺活佛完瑪仁則創(chuàng)作、排演的南木特戲《智美更登》也正式上演了，該劇還走出甘南，到省城蘭州參加了甘肅省首屆民族民間音樂舞蹈會(huì)演，受到各方面領(lǐng)導(dǎo)、專家的重視，肯定和贊揚(yáng)。1958年，紅教寺又在完瑪仁則的領(lǐng)導(dǎo)下、創(chuàng)作、排練了《卓娃桑姆》。至此，南木特戲這一新的劇種正式走上繁榮、發(fā)展、成熟的大道。然而不幸的是，自1958年至1960年，南木特戲以宣傳封建迷信的“罪名”，遭到禁演。1960年解除禁演并出現(xiàn)了一個(gè)短暫的繁榮階段，當(dāng)時(shí)不僅在甘南州各地南木特戲可以普遍演出，并且再次傳播到青海、四川等地，劇目上也新創(chuàng)作并演出了《羅摩衍那》、《阿達(dá)拉茂》等，但是，好景不長，1964年“文革”開始，南木特戲又一次被指控為宣傳宗教，宣揚(yáng)迷信的大毒草，因而受到嚴(yán)厲的批判和處分，寺院被封，劇目禁演，南木特戲演出組織被迫解散，演職人員受到迫害，南木特戲創(chuàng)始人之一瑯倉活佛被捕入獄。凡此種種，使剛剛走上發(fā)展，興盛階段的南木特戲?yàn)l于滅絕。
黨的十一屆三中全會(huì)以來，祖國到處涌動(dòng)改革開放大潮，各條戰(zhàn)線突飛猛進(jìn)，齊奏凱歌，人民生活迅速提高，百業(yè)興旺，這當(dāng)然也包括南木特戲的平反、新生和發(fā)展。在重建南木特戲的過程中，出現(xiàn)了一個(gè)非常重要的現(xiàn)象，那就是在重組南木特戲演出團(tuán)體過程中，南木特戲從寺院走向民間，在藏民農(nóng)牧聚居區(qū)，建立了多個(gè)南木特演出團(tuán)體，如夏河縣九甲鄉(xiāng)、昂去乎村、唐乃合村、美仁鄉(xiāng)、美武鄉(xiāng)、阿木去乎鄉(xiāng)、博拉鄉(xiāng)、下巴溝鄉(xiāng)、加門貢鄉(xiāng)，碌曲縣曼爾瑪鄉(xiāng)小學(xué)，縣文工隊(duì)等眾多的南木特戲演出團(tuán)體。這一遍地開花的喜人景象，給南木特戲帶來空前的發(fā)展機(jī)遇，使南木特戲的劇目和演出水平都有了極大的豐富和提高。
從寺院走向民間是南木特戲發(fā)展過程中的特殊現(xiàn)象。南木特戲在最初形成時(shí)，雖然是以戲劇的形式出現(xiàn)，但她自然沒有擺脫是寺院佛事活動(dòng)、僧眾生活的一部份的特殊地位。不可否認(rèn)，各寺院特別是象拉卜楞寺這樣的著名寺院，在創(chuàng)造、發(fā)展南木特戲的過程中，起到了至關(guān)重要的作用，他們?cè)谌肆Α⑽锪Α⒇?cái)力各個(gè)方面也都竭盡全力地給予支持，這些都是所以能夠產(chǎn)生南木特戲的根本因素，功不可設(shè)，也正因如此，給南木特戲帶來的局限，也是十分明顯的，比如排練和演出要遵照寺院的主持的意思來進(jìn)行；演職人員都是寺內(nèi)喇嘛擔(dān)任，演出活動(dòng)要根據(jù)寺內(nèi)佛事活動(dòng)的需要來開展，最初階段只限于在寺院內(nèi)演出（有些地區(qū)甚至不允許俗眾觀看）；各南木特戲之間無法進(jìn)行交流……，這一切都給南木特戲的發(fā)展帶來不小的困難。南木特戲從寺院走向民間以后，這些影響南木特戲提高、發(fā)展的局限，在不同程度上都有所突破和改進(jìn)，比如：
１．劇目豐富了。這當(dāng)然是因?yàn)榫巹￡?duì)伍擴(kuò)大所致。中華人民共和國建國前，甘肅拉卜楞寺有一部《松贊干布》，青海隆務(wù)寺有一部《諾桑王傳》，而到了九十年代，據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，南木特戲已達(dá)三十余部（其中有些劇本尚未投入排練和演出），這些劇本有寺院僧人創(chuàng)作的，也有民間各界人士創(chuàng)作的，其中包括州、縣兩級(jí)專業(yè)藏劇團(tuán)創(chuàng)作并演出的劇目；
２．演出隊(duì)伍擴(kuò)大了。不少新組建的民間業(yè)余南木特戲演出團(tuán)體大多都有３０－４０位演職人員，特別值得注意的是，過去南木特戲演員全部是男性青年喇嘛，劇中女性角色也是由男喇嘛扮演。南木特戲走向民間后，大部分演出隊(duì)都有女性演員參加，這樣再不用“女扮男妝”了。另外，這些業(yè)余南木特戲演出隊(duì)，是各方人士組成的，其中不乏有才華，掌握音樂，舞蹈技能的藏族知識(shí)分子，這就給南木特戲在藝術(shù)錘煉上增加了寶貴的力量；
３．演出活動(dòng)增多了。過去南木特戲演出機(jī)會(huì)很少，并且只限于寺院，根據(jù)佛事活動(dòng)或寺院需要進(jìn)行，進(jìn)入民間以后，演出機(jī)會(huì)大大增加，除了佛事活動(dòng)的需要外，民間的節(jié)日和活動(dòng)也都經(jīng)常有南木特戲的演出。這一發(fā)展不僅使南木特戲的觀眾面擴(kuò)大了，重要的還在于南木特戲本身的藝術(shù)實(shí)踐大大增加了，這對(duì)南木特戲的整體水平的提高具有十分重要的意義。另外，民間南木特戲的演出給各南木特戲演出團(tuán)體的互相觀摩、學(xué)習(xí)、交流的機(jī)會(huì)大大增加了。甘肅甘南自治州在１９８０年曾舉辦過有五個(gè)南木特戲演出團(tuán)體參加的全州藏劇調(diào)演。甘南州藏劇團(tuán)演出的《雍奴達(dá)美》于１９８４年參加全國少數(shù)民族戲劇錄相調(diào)演，受到各地專家、學(xué)者的一致好評(píng)，１９８６年該劇曾參加拉薩“雪頓節(jié)”，第一次把南木特戲展現(xiàn)于拉薩的觀眾面前，和西藏的傳統(tǒng)藏劇進(jìn)行了深入地交流。
總之，南木特戲從寺院走向民間，是南木特戲發(fā)展歷程中至關(guān)重要的一步，它使南木特戲進(jìn)入了一個(gè)嶄新的快速發(fā)展的新階段。
二、“朝南木特”
在南木特戲演出時(shí)，特別是由寺院南木特戲演出單位演出時(shí)，臺(tái)下觀眾向舞臺(tái)上的劇中人物進(jìn)行朝拜，叩長頭者屢見不鮮，其崇拜、虔誠的狀態(tài)，令人感動(dòng)。觀眾稱看南木特戲?yàn)椤俺夏咎亍保趶V大藏族觀眾眼里，觀賞一次南木特戲的演出，實(shí)際上就是一個(gè)朝拜神佛、朝拜英雄的活動(dòng)，所以，對(duì)這些觀眾來說，精神信仰上的滿足較之藝術(shù)欣賞上的滿足要重要的多，正因?yàn)槿绱耍覀兛梢赃@樣認(rèn)為，從某種意義上說，南木特戲的演出也是一種宏揚(yáng)佛法的方式，是一種形象的宣揚(yáng)宗教意識(shí)的活動(dòng)，南木特戲也就成了藏傳佛教的一種載體，它的功能則更側(cè)重于表達(dá)信仰而不是單純的藝術(shù)欣賞。南木特戲的這一特殊屬性，是和歷史上藏區(qū)群眾全民信教，以及多年來所形成的“政教合一”的社會(huì)制度密不可分，在這樣特殊的社會(huì)條件下，南木特戲的表現(xiàn)內(nèi)容，就不能不受藏傳佛教思想的影響和制約，自然看南木特戲的演出也就成了“朝南木特”了。
南木特戲的誕生確然是一個(gè)嶄新的創(chuàng)作活動(dòng)，是藏族傳統(tǒng)文化重大的繼承，發(fā)展和創(chuàng)新，但，藏傳佛教思想的影響更是十分明顯的，甚至是內(nèi)容上不可分割的一部分。拉卜楞歷傳近三百年的“七月說法會(huì)”（“柔扎”）上，演出的“哈欠木”（“米拉勸法會(huì)”），對(duì)南木特戲的影響就是十分明顯的。
“哈欠木”本意為鹿舞，包含圣者勸化獵人不要?dú)⑸囊馑肌Ｊ歉鶕?jù)《至尊米拉日巴記考釋，成就者之密意莊嚴(yán)》一書中的“語考釋”部份內(nèi)容改編而成。米拉日巴是生活在吐蕃王朝之后，西藏社會(huì)十分混亂，佛教各學(xué)派紛紛興起，努力宣揚(yáng)各派的主張和觀點(diǎn)，擴(kuò)大自己教派影響的重大變革時(shí)期。米拉日巴是葛舉派的一位高僧，佛法精深，才華橫溢，有很高的文化藝術(shù)修養(yǎng)，自幼就喜歡唱歌，又有一付很好的嗓子，群眾非常喜歡聽他唱歌，所以，他在向弟子和群眾宣揚(yáng)佛法時(shí)，就借用詩歌形式，創(chuàng)作了許多證道性的詩歌，唱給大家聽，后來，把這些道歌集結(jié)成冊(cè)，稱《米拉日巴詩歌集》，簡(jiǎn)稱《米拉道歌》。到了十七世紀(jì)，拉卜楞寺四大賽赤之一的三世貢唐倉、貢吉乎丹具仲美在二世嘉木樣、季麥旺吾的授意下，編寫了《哈欠木》，做為七月法會(huì)的一個(gè)組成部分。“七月法會(huì)”每年農(nóng)歷六月舉行，主要有兩項(xiàng)內(nèi)容：１．六月二十七和二十日進(jìn)行佛學(xué)大辯論，俗稱辯經(jīng)；２．七月初八進(jìn)行《哈欠木》——《米拉勸法會(huì)》的演出。?雪這部《哈欠木》共分七場(chǎng)。一場(chǎng)山神阿雜拉跳舞以示平整凈土；二場(chǎng)另一山神引兩頭獅子入場(chǎng)舞蹈，以示對(duì)佛的崇敬；三場(chǎng)兩位土地神阿扎上場(chǎng)舞蹈，向大地撒鮮果，朝拜大經(jīng)堂；四場(chǎng)兩位土地神特合悟瑞上場(chǎng)舞蹈，揚(yáng)撤大麥，以示對(duì)神的祭拜，然后打開背上的經(jīng)卷、誦經(jīng)、介紹米拉日巴生平、功德和業(yè)績，后兩位土地神特合悟瑞引導(dǎo)兩位高僧?穴即米拉日巴?雪入場(chǎng)，繞場(chǎng)一周后坐在太師椅上，兩位土地神叩拜后退場(chǎng)。五場(chǎng)，兩支鹿先后出場(chǎng)、跳躍表演，表示受驚后的恐慌痛苦，米拉唱著道歌誦經(jīng)說教，勸鹿不要驚慌，死是逃不脫的，縱然僥幸躲開獵人的弓箭，死神來到時(shí)，還是逃不脫的。鹿受到教誨，再不慌恐，拜伏在米拉身旁。隨后，兩個(gè)童子趕著兩支獵犬上，米拉再度起身，勸化獵犬不要起殺心，殺生后的因果報(bào)應(yīng)是很痛苦的，獵犬也接受了教誨，拜伏在米拉身邊。六場(chǎng)，兩個(gè)借人——貢保多吉上，開始各站在一邊自言自語，然后互相對(duì)話，一邊不停地走動(dòng)一邊不停地說唱。說唱的內(nèi)容除介紹地點(diǎn)、人物、自身經(jīng)歷外，大量敘述 寺內(nèi)僧眾的各種違犯教規(guī)、寺規(guī)的不良行為，以及對(duì)寺內(nèi)各種不良現(xiàn)象的揭發(fā)，語言不僅幽默深刻，亦莊亦諧，而且十分犀利，極盡譏諷抨擊，嘲笑揶揄之能事。七場(chǎng)，兩位獵人發(fā)現(xiàn)鹿，犬合諧的側(cè)臥在米拉日巴身邊后，兩位獵人互相指責(zé)，爭(zhēng)吵，以至撕打在一起。隨后，一獵人用箭射向米拉日巴，但箭卻折回，使二位獵人大為驚奇，跑到米拉日巴跟前反覆觀察，以求究竟。此時(shí)，米拉日巴用道歌進(jìn)行勸化，講解解脫煩惱，修練成佛的道理，兩位獵人深受教育，表示放棄殺獵之念，皈依佛門。至此，犬、鹿、獵人及其孩子共同歡舞，整個(gè)演出在一片道歌聲中結(jié)束。
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