“哈欠木”的演出已經將近三百余年了，雖然她不能稱為是完整的戲劇演出，但卻具備戲曲藝術的若干要素，有情節、有人物、有音樂、有舞蹈，雖然表演因素不充分，也還是力求體現人物的性格特點，如米拉日巴的莊嚴、慈愛，獵人貢保多吉的剽悍、灑脫等等，特別是“哈欠木”演出中的人物都是兩個，山神、土地神、獅子、鹿、犬、米拉日巴、貢保多吉都是成雙的，這種現象的出現并非偶然，它一方面是為了適應廣場演出讓觀眾聽清看明的需要，另一方面也是為了演員之間的交流，兩位貢保道吉之間的爭吵，指責乃至撕打，都使演出增加強烈的戲劇性。“哈欠木”在她三百年的演出歷程中，幾乎從內容到內容都沒有什么變動（貢保多吉對寺院和僧眾不良行為的揭發和嘲諷的內容，因每年都有當年的新鮮內容，所以這一部分每年是不盡相同的），這種長期積淀的結果不僅使形式上出現許多固定的舞蹈套路，技巧和音樂曲調，在某種意義上說，這也是一種程式的積累，美化和定型的過程，做為一種具有個性特征的表現手段，他即可以表現神、佛、圣者，也可以表現世俗中的人物；同時，這種長期積淀，也使其在表現內容上形成了一種規范，即演出不僅僅是單純為了娛樂而演出，而是以宣揚佛法，勸善戒惡為宗旨的演出，極具功利作用。這和漢族戲曲強調“非徒作、非茍作、非無益作”有異曲同工之妙，只不過藏族的“哈欠木”以及后來的南木特戲，其內容都要受到藏傳佛教思想的影響和制約，使藏傳佛教思想和藏族傳統文化緊密結合起來而已。
“哈欠木”對南木特的影響是巨大而明顯的。南木特戲的取材和藝術表現方法，甚至“哈欠木”作為一個還未成熟的戲劇雛形中某些不足之處，比如表演上的不足，缺乏塑造人物的諸多表演手段等等，都被深深地烙印在南木特戲上。
南木特戲在寺院演出階段，演出的劇目不多，大體可分為由佛經和藏族歷史專著中部分章節所改編的，如《松贊干布》改編自《西藏王臣記》等著作，《智美更登》改編自《佛說太子須大拿經》，另外一些劇目則是根據藏族文學著作或民間傳說改編，如《阿達拉茂》改編自藏族史詩《格薩爾王傳》，《羅摩衍那》改編自印度史詩《羅摩衍那》、《諾桑王子》則來源于民間故事。上述這兩大類劇本，不管其題材來源于何處，都無不深受藏傳佛教思想的影響，宣傳藏傳佛教的主張，強調理經拜佛，歌頌善良戰勝邪惡，美戰勝丑，只要堅持行善，必有正果，必將取得圓滿。這些思想無疑都是有益的，但是，劇中對世俗生活和感情的描寫卻都是非常不足的。到１９７８年，南木特戲重建，自夏河縣九甲鄉昂去乎村成立第一個民間南木特戲演出隊始，南木特戲民間演出隊不斷涌現、演出劇目大大地豐富了。這些新出現的南木特戲劇目，有一個重大突破，那就是劇本中開始涉足世俗生活和感情的描寫。如昂去乎南木特戲演出隊演出的《降魔》，就是“將神話與現實織于一體，主人公格薩爾既有神話的一面，又有普通人的一面。他去北方救妃子麥薩，戰勝魔王魯贊，格薩爾和魯贊的斗爭，是神力與魔力的較量，同時，劇中又以許多情節和唱詞，表現格薩爾和兩位王妃珠牡、麥薩之間的感情糾葛，表現了格薩爾常人的感情生活。”（索代，慈成木著《南木特戲》）南木特戲的劇目中對世俗生活和感情的描寫，實際上也是對拉卜楞寺每年演出一次的《米拉勸法會》的創作思想的繼承和發展。《米拉勸法會》上獵人貢保多吉對寺院，僧眾的違規事實的譏諷、抨擊就帶有強烈的世俗性。第一部南木特戲《松贊干布》中，也有唐王夫婦送別文成公主的戲，這段戲中盡管對人物的感情描寫盡力談化、簡化，但父女、母女之情依然可觸可摸。南木特戲這種對世俗生活和感情描寫的繼承和逐步加深，必將會對南木特戲表現內容的開拓和深化，對人物塑造的立體化和多樣化等方面，起到促進作用，對南木特戲的發展將會帶來極大的好處。
三、多樣化發展中的表演藝術
由于南木特戲本身所具有的特性，即南木特戲深受藏傳佛教思想的制約，群眾在觀賞南木特戲時，對追求信仰上的滿足遠遠超過對藝術欣賞上的滿足，所以，南木特戲在表演藝術上仍處于較為原始的初級階段。當然，這也和演員平時極少有機會接觸戲劇，更沒有受過專業表演藝術訓練有關。但是，作為一個劇種來說，表演究竟是其主要的藝術成份，沒有表演就不可能形成戲劇。所以，南木特戲從初創開始，就在努力解決表演上的問題，并形成了自己的一些特點和規律，隨著南木特戲的逐漸普及和發展，南木特戲的表演藝術必將有更大的發展，并最終會形成自己的獨特體系。 南木特戲的表演是在藏族安多地區，特別是拉卜楞鎮周圍的民間歌舞、說唱、藏傳佛教藝術的基礎上，吸收一些漢族戲曲（主要是京劇）的表演，而形成的一種獨特的表演方法。南木特戲的表演同樣深深地浸透著藏傳佛教文化的特色，在表演中表現出對神佛、高僧的無限虔誠，崇敬的思想和感情，神佛的形象和宗教儀式對表演都有著相當深刻的影響，甚至有些被直接融入表演之中，從而構成了南木特戲表演的簡練、莊嚴、純樸、粗獷的獨特風格。
南木特戲不分行當，至今仍處于多元化發展的階段，每個南木特戲演出隊都有自己的演出風格和藝術走向，同一個劇目，各南木特戲演出隊演出時，也是各不相同，包括演出時的音樂。本來，劇種的特點就取決于音樂的不同，可是南木特戲的各個演出隊在演出時，所采用的唱腔和曲調，都是根據各自的喜愛，甚至是演員對那些民間歌曲的喜愛，這樣，就出現了雖然演出同一個劇目，卻是你唱你的腔，我唱我的調。這種多元化現象的存在，既可以促成南木特戲表演上廣泛吸收借鑒，充分發揮各自的創造性，造成互相補充的優勢，同時也因缺乏統一的藝術模式，藝術規范，造成至今難以形成固定的戲劇樣式，這種缺憾還有待于進一步改進，通過不斷地創造、交流、取得創作思想和創作方法上的共識，在此基礎上，求得南木特戲表演藝術的進一步發展和提高。
南木特的表演大體可分為三類。
１．現實生活中的人物形象。
這類角色包括現實生活中的各種人物，如國王、王后、高僧、王子、公主、大臣、僧俗群眾以及反面人物。這些角色沒有行當上的區別，只有身份上的不同。在這一大類不同角色的表演中，對于大多數南木特戲的演出來說，其表演是符合戲曲藝術規律的，也就是說表演是采用程式的方法的。當然，南木特戲的這種程式表演和漢族戲曲的程式化表演還有很大不同。南木特戲在表演上并沒有大量的程式積累供演員選擇使用，同時由于南木特戲的特殊性質——即藏傳佛教對南木特戲從內容到形式上的影響，南木特戲演員在舞臺上表演時形體動作普遍很少，就是在一些大段的唱、念時也是很少有動作。這樣在表演中對程式動作的要求就相對較少，那么創造、積累、改進程式動作的機會，自然也就相對的薄弱了。盡管如此，還是應該承認，南木特戲的表演依然是按照程式的表演規律進行，因為它有固定的手勢、身段、臺步等等，這些手勢身段雖然較為簡單，非常接近生活，但它卻是一種固定的程式，一種南木特戲式的程式。比如南木特戲中的臺步，只有幾種（其中一種稱為“金剛烏鴉自豪步”極具藏族生活特色），顯得簡單，單調一些，但在演出中，演員一定要按照這些臺步進退，循規蹈矩，絕不隨便行走。這種追求程式化的表演方法，應該說是南木特戲表演的主流。正因為如此，南木特戲的表演才有可能吸收漢族戲曲表演的程式化動作，象上馬下馬，刀搶把子，旦角圓場，以袖拭淚，老生臺步，坐在椅子上以手支頭表示睡覺……等等，這些程式化動作對豐富南木特戲的表演是有很大幫助的。
在某些南木特戲演出隊的演出中，演員的表演突破程式化的要求，而是力求根據人物的特定身份和性格，從生活出發，從劇本的規定情景出發，進行表演。比如《松贊干布》中，有松贊干布、唐王、尼泊爾王三個國王，在演出時，我們可以十分明顯地看到這三位國王的不同舞臺風貌：松贊干布的表演力求表現出至高無上，威嚴至尊的氣質，臺步以藏民生活中的動作加以規范而成；唐王的表演則力求表現出雍容大度，謙和慈祥的氣質，臺步近乎京劇老生的臺步，只是左手在行進時扶著腰部不動，以示莊嚴；尼泊爾王的表演要求突出其英武颯爽，雄武偉岸的氣質，他的臺步近似操練中走正步的樣子。這三位國王的表演，讓人明顯的感到不追求程式化表演的思路，力求從生活出發、依照劇本所提供的人物性格要求進行表演，這種方法已經十分接近摹仿戲劇的那種再現藝術表現方法了。
由于南木特戲一開始就是舞臺上演出，具備使用布景的條件，所以，許多南木特戲在演出時，使用繪制的大幅表示環境地點的幕布，掛在臺后，如《松贊干布》中的布達拉宮，唐朝都城長安，象征尼泊爾王都的圓形白塔，橫貫彩虹等三幅幕布，就代表著三個場景。除此之外，還有一些演出使用實景，如《達巴丹保》中森嚴的羅剎王宮、祥和的寶草花園，都是用固定的門來表示，門根據劇情做出裝飾，可開可合。正是由於南木特戲演出時有布景，有實物道具，所以，遇到一些特定情景，就要有一套自己的辦法，也就是說在較為簡陋的舞臺裝置的條件下，使用一切可以使用的手段，來盡力表現劇中的場景和情節。比如《達巴丹保》中，王子施展法力使得地動屋搖時，舞臺上是采用人擺動布景，后臺敲擊鑼、釵、搖動鐵器，再配合演員在舞臺上左右搖動來表現的。再如《依洛仙女》中，公主得神仙傳授法力后，騰身而起，飛向天空。對這一特定情節，曾有過兩種不同處理方法，拉卜楞寺演出隊演出時，是采用一橫置的梯子，前面用經過彩繪的布遮蓋起來，讓飾演公主的演員站在梯子上，雙臂伸出做飛行狀，同時用人抬著梯子行走，以示上天。在一農村南木特演出隊演出時，因不具備那些條件，而改用讓飾演公主的演員伸起雙臂做飛行狀，跑圓場，使身上的飄帶飄起來，場上的其他演員一律仰視，手搭涼蓬，向上觀望，以示公主已飛騰上天。南木特戲在表現劇中特定情景時，所采用的這種求實加寫意的方法，是很有創意的，值得認真加以總結和研究。
２．非現實生活中的形象
這一大類角色中主要包括神仙、佛祖和妖魔、鬼怪等。神仙、佛祖屬這一類角色中的正面形象，在表演上持十分崇敬、謹慎的態度，對這類角色的表演與其說是塑造人物形象，還不如說是再現寺院中神佛的塑像，這種現象是和南木特戲的特殊性質有關，對這類角色首先是要讓觀眾在心理、感情、思路各個方面都能接受，所以，最直接也是最有效的辦法，就是用再現寺院神佛塑像的方法來表現這類角色，正因為如此，這類角色的表演動作極少、動作幅度也很小，以示其威嚴、智慧、慈悲法力無邊的特征。表演上的特色主要在手勢上，演員多采用佛家動作中的各種“手卯”，如姆指與食指相接成環狀，其他三指向上直立；姆指與無名指相接成環狀，其他三指向上直立；姆指與中指相接成環狀，其他三指向上直立等等，這些手勢造型，對表現這一類角色的性格特征和特殊性質起到了很好的作用。
妖魔鬼怪是這一大類色角中的反面人物，與神佛的表演恰好相反，它極力要求夸張、變形、演員的動作幅度要大，臺步也經過特殊處理，即不僅要求步幅大，還要在每前進一步腳落地時加上一個小的跳躍動作，身體隨之搖晃一下，以此表示其兇狠、恐怖、殘暴、丑陋的特征。這類角色一般都帶頭盔，以深化其妖魔鬼怪的特點，比如《達巴丹保》中九頭羅剎王戴有九個骷頭的頭盔，以示其至尊的地位，而其屬下，則分別戴有五個、三個、二個骷髏頭的頭盔，代表不同的身份。
上述兩類正反面非現實生活中的形象的表演，嚴格地說，只是表現了兩種類型，即代表正義與邪惡、善與惡的兩類角色，較難分辨出這兩種正反面人物形象的個性特征。南木特戲在表演上所呈現出的這種現象，取決于劇本所提供的基礎，劇本怎樣，表演必然怎樣。南木特戲的劇本創作前面已經說過，它要受藏傳佛教思想的制約和影響，所以，南木特戲對這類非現實生活中的形象的表演，要想在現有基礎上有較大的突破，確是有很大困難的。
３．動物。
南木特戲中有許多動物形象，在舞臺上，這些動物形象都是身披獸皮或畫有所扮動物簡單圖案的布，也有戴頭盔或面具的，在表演上多采取直接摹擬所扮動物的某些特點的辦法，如狗的表演，就是以雙手著地，雙腳著地，不斷地跳躍前進；豬的表演，同樣是以雙手雙腳著地，可以狂奔卻不可以跳躍；猴子的表演，是以反向勾手置于額前搖擺，同時抬起一只腿，當腳落地時向前跳躍一步，再抬起另一只腿，如此反覆；蛇的表演最有特色，演員雙臂彎屈平放胸前，不停地互相攪繞，表示蛇在蠕動，另外還有的右臂前伸，小臂彎屈向上，握拳，手心向外，不斷晃動，以示蛇頭直立，蛇芯吞吐。這種摹擬實物形象以表現劇中動物形象的辦法，是各南木特戲演出隊所普遍采用的辦法，但是，也有以道具代表某些動物的表現方法，如有的南木特戲演出隊就以各色馬鞭（即漢族戲曲演出時使用的馬鞭）代表馬，以白色馬鞭代表象，舞動馬鞭的動作，則全是借用漢族戲曲中馬鞭的程式動作。
從以上三類不同形象的表演可以充分的證明，南木特戲的表演是一種尚未成型的表演，它正在以藏族生活和風俗、文化為基礎，呈多元化趨勢在發展，廣泛地吸收，借鑒各種戲劇藝術形式，特別是漢族的戲曲藝術的表現形式，不斷地創新，發展，相信南木特戲的表演最終將會以其獨特的風貌屹立于舞臺之上。
假若說，南木特戲的表演尚處于多元化發展、創造、積累的未臻成熟的狀態，那么在南木特戲表演中的另一重要因素——舞蹈，卻是十分精美和成熟的。
在南木特戲的演出中，凡遇有國王登基、王子降生、公主嫁娶、迎接高僧、貴客，慶賀祝福，以及每次演出開始等，都有熱情的舞蹈表演。舞蹈采用當地藏族民間舞蹈，女舞動作幅度小，節奏緩慢，動作優雅，感情細膩，男子少年舞動作幅度大，節奏奔放，動作舒展，情緒奔放，不論女舞還是男子少年舞都是圍成圓圈狀，就象民間跳“卓”舞的樣子，邊唱邊跳。這些舞蹈在劇中所起的作用主要是烘托氣氛，營造舞臺氛圍。但是也有的演出中，把舞蹈和劇情發展緊密結合起來，很有創意。如《達巴丹保》中，王子費盡心力，終于登上九十九層天，遇到古夏娜后，二人一見鐘情，談話十分投機，以至忘了時間和地點，這時眾仙女先用齊唱勸他們不要在外邊談話，應該到屋里坐下慢慢說，然后用舞蹈迎請二人進屋。當王子和古夏娜越談越投機，終于產生互相愛慕之情時，眾仙女又上場跳起歡快的舞蹈，表示對他倆愛情的慶賀和祝福。這場戲經過這些舞蹈的穿插和描繪，把王子和古夏娜的愛情，表現的既顯得高尚純潔，又充滿畫意詩情，取得了非常強烈的藝術效果。
南木特戲從誕生至今，已經六十年了，雖然幾經挫折，但在藏族廣大僧俗群眾，和各大寺院以及各級領導的支持下，南木特戲依然是枝繁葉茂，果實累累，特別是改革開放以來，許多專業戲劇藝術團體參予南木特戲的創作活動，戲南木特戲的發展起到了很好的作用。今后南木特戲只要堅持自己極具個性的創作道路，努力實踐，加強交流，不斷積累，繼續創新，那么這一深受廣大藏族僧俗群眾歡迎的戲劇形式，必將進一步興旺發達，燦爛輝煌，不僅能充分滿足藏族廣大群眾的迫切需求，而且定會為中國戲劇藝苑增添一枝絢麗芬芳的奇葩。
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