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一
一般說來，文學批評的理論形態一直隨著關注重心在作者／作品／讀者關系上的變動不居，而呈現出不同的格局。在19世紀前，將文學視為一種由作者賦予其永恒意義的批評范式一直獨步天下。直到上世紀初源出英國、形成于美國的“新批評”的崛起，這種被浪漫派文學發揚光大的“作者中心論”方才走向終結。取而代之的“作品中心論”在注重“細讀”(close reading)的“文本批評”(textual criticism)的全面勝利中閃亮登場。不過好景不長，隨著以現象學觀念與解釋學思想為基礎的“接受理論”與“反應批評”的誕生，一種強調“讀者本位”的批評范式開始掌握現代批評的話語權。德國學者瑙曼曾一言以蔽之：在文學批評的歷程上，“鐘擺的擺動由表現－創造美學轉向作品美學，再由作品美學擺到效應－接受美學和閱讀理論。”[1](P140)在文學的生產－消費流程中，新批評不僅以“意圖謬誤”論取消了作者對于作品意義的所有權，而且也以“感受謬誤”為由將讀者的欣賞經驗排斥于批評之外。而根據效應／接受批評范式，閱讀活動并非只是理解本文的一種手段或作品實現其價值的一種工具，而是與本文“同一”的東西。因而讀者其實是審美客體的“隱匿”的創造主體。文學對于讀者的依賴性也由此而大大提升：作品中的意義并不“存在”于閱讀活動之前，而是隨著具體閱讀活動的進行而“發生”的。意在為“無名英雄”恢復身份的這種批評范式，通過將文本與閱讀的關系作出“綱要”與對之具體“實施”的區分，使以往作為“消費者”的文學讀者成了“生產者”。用其領銜人物耀斯的話說，“只有當作品的延續不再從生產主體思考，而從消費主體方面思考，即從作品與公眾相聯系的方面思考時，才能寫出一部文學和藝術的歷史。”[2](P26)
在此意義上，讀者批評雖然借助于對“新批評”的批判而崛起，實際上仍同新批評有著曖昧關系：二者都取消了作為批評活動對象的意義在一部作品／文本中的預置性，將對意義的確定視為文學批評的基本目標。因為雖說新批評強調意義是客觀地隱匿于含混晦澀的語言叢林的立場，看似與認為文本是在閱讀活動中誕生的讀者批評不盡一致；但由于賦予“晦澀”的語詞以意義的歸根到底是讀者的反應，所以文本批評其實已經開拓了通往讀者批評的道路。這里有兩個基本前提：文學作品與審美客體的分離，以及作品的功能與文本的意義的分離。從讀者批評來看，如果說文學作品作為一種物質形態的存在由作者決定，但其內含的審美客體作為一種觀念形態卻只有通過讀者的參與方能“顯現”，因為它只有在具體的審美接受活動中才有意義。所以，“讀者批評”并非一般意義上對讀者表示“重視”，事實上這種情形古已有之。讀者批評的實質是強調“閱讀效果”，其革命性在于不再將文學看作是在批評活動展開前已存在于文本中的一個既成“事實”，而是看作通過實際的閱讀活動發生于讀者意識過程的一次釋義“事件”。所以伊瑟爾指出：“審美反應理論的基本前提就是分析性地區別行為與結果。”[3](P35)接受理論強調的不僅僅是一般所謂讀者的“能動”作用，而是一種“自主”性。
這顯示了這種批評范式同解釋學思想的淵源關系：通常認為，“解釋學理論最有影響力的方面就是它強調那種作為對文學作品的理解的構成因素的接受傳統。”[4](P191)用伽達默爾的話說：“文學概念決不可能脫離接受者而存在”，因為“藝術作品的存在就是那種需要被觀賞者接受才能完成的游戲。”故而“我們不得不得出這樣的結論，即所有文學藝術作品都是在閱讀過程中才可能完成”。[5]而結合文學的生產與創作活動來講，批評理論中這種此起彼伏的革命運動其實也是對文學實踐中的革故鼎新現象的一種響應。不同于古典作家們對來自神秘靈感的恭候，現代作家更為關心讀者對于審美創造的意義。誠然，18世紀的斯泰恩在其《項第傳》里就已意識到讀者的存在，承認“在閱讀過程中你所能給予讀者去理解的最實在的那一部分其實只占讀者全部理解的一半，另一半得留給他去想象”。歌德也曾經說過：有三類不同的讀者，第一類是有享受而無判斷，第三類是有判斷而無享受，中間那一類是在判斷中享受，在享受中判斷。“這后一類讀者確實再造出嶄新的藝術品。”[6](P51)甚至黑格爾在其《美學》里也早已提出過，作品是“同它所面臨的每一個人的對話”。但只有在現代作家對文學藝術活動的“交往性”有了充分的認識后，作為“收件人”的讀者才真正受到前所未有的重視。在戲劇家布萊希特提出：“我只能為我所感興趣的人寫作，就這一點而言，文學作品同書信一模一樣。”和當現代派小說家米歇爾·布托直截了當地承認“寫作的意圖總是為了被人閱讀，寫作活動本身已經包括了讀者大眾”[1](P47-127)時，顯然已有意無意地進入了“讀者詩學”的領域。隨著文學創作如此這般地，逐漸從注重作品的“可讀”性走向凸現文本的“可寫”性，批評的“讀者視野”也就相應地開始占據主導位置。但作為其理論基礎的不僅僅是文學活動內在的交往性質，主要還是依托現代語言學成果而對文學文本的存在方式的認識。俄國形式主義文論代表人物雅各布森曾經說過：不同于一般信息報道活動要求對語言進行概念辨識，“文學的特殊標志是這樣一個事實，一個詞是被當作詞來感受的，它不僅僅是一個所指客體或一種感情爆發的代表，詞以及詞的安排、意義、內在和外在形式要求有自己的地位和價值。”[1](P49)因為在報道活動中，意義是一種通過詞而讓我們理解的東西；而文學中的意義卻是由詞語來形成的。這是語言的兩種不同用法的體現：不同于科學話語“表達”意義，文學話語是“表現”意義。前者指的是通過語詞的命名功能來“傳遞”一種“所指”意義，而在文學話語中，這種命名／所指意義雖然同樣在起作用，但卻與作為“能指”的語音一起扮演著物質媒介的角色，來“實現”一種無所指的意義。命名的意義是對外部實在世界的所指，其本身（是否有意義）不取決于接受者的認可；但無所指的意義是對某種經驗現象的激發，因而其存在依賴于主體的感受活動。所以，如同音樂并非是聲音，而是以聲音為媒介而生成的一種心靈感覺；文學并不就是語詞所表達的意義，而是由這種語詞意義所實現的一種精神意味。所以科學話語強調“可驗證性”而文學語言注重“可接受性”，因為文學活動中無所謂事實的真與假，只有體驗的有與無。
所以薩特指出：“只有為了別人才有藝術，只有通過別人才有藝術。”因為“文學客體雖然通過語言才得以實現，它卻從來也不是在語言里面被給予的。”在此意義上講，“一部小說就是一系列的閱讀”，是“*讀者的時間來擴充和汲取營養的”。文學作品的意味因而一方面既無處不在，另一方面又無處顯身。比如富尼埃表現少年人戀愛經歷與冒險故事的《大個子摩納》的奇妙性質，司湯達《阿爾芒斯》的雄偉風格，卡夫卡的神話寫作的真實感等等。薩特認為，“這一切從來都不是現成給予的，必須由讀者自己在不斷超越寫出來的東西的過程中去發明這一切。當然作者在引導他，但作者只是在引導而已，閱讀是引導下的創作。”歸根到底“讀者的接受水平如何，作品也就如何存在著”，在這前所存在的一切不過是為此提供可能性的條件與材料。這也就構成了“文學寫作”的實質：“為了召喚讀者以便把我借助語言著手進行的揭示轉化為客觀存在。”作為其結果的“藝術品只是當人們看著它的時候才存在，它首先是純粹的召喚，是純粹的存在要求。它是作為一項有待完成的任務提出來的。”[7](P98-102)不言而喻，只有從這里出發我們才能理解瓦萊里“我的詩句的意思由別人給予”這句話的真實意思。這里的“意思”并非是話語的概念意義，而是借這種意義而生成的一種詩性意義。這種意義作為一種“意向性”存在，離不開接受主體的閱讀活動。顯然，不同于傳統批評活動將批評局限于被動的闡釋，這種從讀者視野作出的批評實踐真正強調了文學批評作為“批評”的創造性作用。
二
凡此種種都昭示著接受理論作為一種新的批評范式，是對由形式－結構主義為先聲的現代批評思想的發揚光大。因為歸根到底，不同于經典文論的終極論意識，“接受主義研究的是關系而不是本源，‘關系’這一概念成了接受理論的核心內容。”[8]這也意味著這一極具革命性的學說，同樣面臨著被革命的命運。在對擁有“批評年代”之稱的20世紀文學批評理論作出http://lunwen.cnknow.cn/Article/Index.asp'>總結時，英國的意識形態批評家伊格爾頓曾談到：我們之所以能擁有如此豐富的學說是因為，事實上文藝理論大多都是在無意之間把某種文學形式置于突出地位，然后以此為出發點得出普遍結論。這無疑是經驗之談。事實上無論是19世紀強調作者天才的浪漫主義批評，還是注重作品文本的新批評與形式主義文論以來的種種批評范式，無不是以抓住一點不及其余的方式，以某種片面性為代價換取其在理論領域自立門戶的營業執照。強調批評的任務不在于發現文本中的意義，而是去琢磨文本對于讀者的效果的接受／反應理論同樣也不例外。它在將文學批評活動改造成了一種“行為藝術”之際，也面臨著讓批評的無政府主義乘虛而入的危險。瑙曼曾提出，接受批評理論的興起“與其說一種范式在更換，倒不如說鐘擺在擺動。范式還是同一個，只是考察的方面發生了逆轉。”比如說以效應史取代生成史，以讀者研究取代作者與作品研究，以印象美學取代表現美學，如此等等。“因此人們可以預料，有朝一日許多人將會希望再一次從勞而無功中解脫出來。”[1](P156)
如果說作者中心批評的問題在于意義獨斷論，文本中心批評的缺陷是意義的迷津，那么接受／反應批評范式所面臨的最大麻煩，就在于如何避免解釋的主觀隨意性，對此接受理論家們并不諱言。比如伊瑟爾就曾坦然承認：“讀者取向的理論從一開始就坦率地承認自身是一種主觀主義形式”，他承認：“審美效應理論的一個主要缺陷是把本文犧牲于理解的主觀隨意性中。”[3](P31-32)但伊瑟爾這樣說的前提是：本來就不存在真正的客觀立場，那種以文本作為理想標準的做法不過是似是而非。本文只有在閱讀中存在的結果意味著任何判斷都是“非客觀”的，批評的區別在于僅僅只是“個人”的與通過個人化的反應體現出來的“主體間性”的。在伊瑟爾看來，接受理論雖然強調“對任何本文的任何反應都是主觀性的，但這并不意味著本文消融于讀者個人的主觀世界之中。恰恰相反，本文的主觀化過程導致主體本位之間的分析。”[3](P61)換言之，接受理論家們“情愿肯定一種已被承認的但卻是被制約的客觀性，而不要那種最終僅成為幻象或虛象的客觀性。”[9](P166)具體講，也即以反應的普遍性來取代實證論客觀實在性，霍蘭德曾一言以蔽之：“即使在文學反應這一主觀性甚高的領域，畢竟也還存在著普遍性。”[10](P9)這對于耀斯是借助歷史之維建立起一個“理解的超主體視野”；在伊瑟爾則是通過“文本與讀者間的相互作用關系”而形成的解釋的“控制性結構”；對于費什意味著是依照某種知識慣例與文學共同體所形成的，具有自我約束機制的反應邏輯；對于諾曼·霍蘭德則是根植于“力必多”的“文化無意識”。但這也使得接受批評家們陷入了兩難境地：一方面為了強調讀者的能動性而必須打破文本意義的穩定性與封閉性，另一方面為了維護解釋的有效性又得要讓意義具有某種確定性并“封閉一個格式塔”。否則，閱讀活動就會因為缺少一種整體感而陷入無所適從的困境。顯然，為了避免這種格局，主體普遍性最終還得與文本重修舊好。
事實表明，這種困境使得接受理論最終還是與其所反對的文本批評，形成一種明修棧道暗渡陳倉的曖昧關系。正如霍拉勃教授所言：“在某種層次上，伊瑟爾、耀斯以及其他接受理論家一道，要求一種確定的本文，以防止那種完全主觀武斷的讀者反應的威脅。”由于這個緣故，“不管‘讀者權利’的辭義如何，本文這種穩固并確定的結構仍然會常常闖入接受理論的核心”。[2](P439)比如伊瑟爾不僅表示，“本文的‘先定性’導致未定性，發動了整個理解過程”，而且也明確地表示：“假如本文與讀者間的交流是成功的，那么很清楚，讀者的能動性將被本文控制在一定范圍內。”雖然他一再重申：“我們的理論所關注的重心，則是本文與讀者相互作用的動態過程。”但這兒的含糊其詞是顯而易見的，因為他明確地承認，在其理論中具有舉足輕重作用的“暗隱的讀者的概念是一種本文結構，它期待著接受者的出現”。[3](P128-201)同樣還有耀斯，他一方面為了設法避開反應的心理主義陷井而承認，在審美經驗視野里，接受的心理過程“絕不僅僅是一種只憑主觀印象的任意羅列，而是在感知定向過程中特殊指令的實現”；另一方面為了堅持接受主體性卻又表示：“感知定向可以根據其構成動機和觸發信號得以理解，也能通過本文的語言學加以描述。”[2](P29)顯然，耀斯的意思在讀者本位與文本中心之間徘徊不定，因為他的“期待視野”的重建可能性歸根到底仍來自于作品，所以霍拉勃批評“耀斯的理論與他明確表示的意圖互相抵牾”確實不無道理。從中我們看到，強調文學的閱讀與批評的“能動性”是一回事，將之擴展為無視作品存在的完全的“自足化”則是另一回事。為了突出閱讀活動對于一部作品審美意義的生成具有舉足輕重的作用，接受理論罷免了文本對于意義的控制權。由此而來的困惑是：倘若本文對于闡釋如此無關緊要，那讀者／批評家究竟又閱讀／闡釋些什么？結論不言而喻：只要一切都由讀者說了算也就無所謂文學批評。
伊格爾頓指出，文學批評事實上建構于這樣一種解釋學背景：“一個解釋要成為這篇文本而不是別的文本的解釋，在某種意義上說它必然在邏輯上受到文本的限制。”[11]因而承認作品在一定程度上決定了讀者的反應，這幾乎可以被看作為批評活動能夠存在的一個“公理”。接受理論家們無疑不能冒險與之決裂，他們明白“將接受方面絕對化會導致作品任憑接受者根據他的需要、目的和利益任意擺布”這個道理。這導致了他們各自在對其“關鍵詞”作出解釋時大都語焉不詳，以至于人們“不禁會懷疑：接受理論不過是在經常地變換批評詞匯，而不是改變我們分析文學的方法。”[2](P439)這番批評的根據在于，在分別由耀斯與伊瑟爾為代表的德國“康斯坦茨學派”的宏觀／微觀接受理論中存在著的這些問題，在以費什與霍蘭德為代表的美國語言／心理反應理論中更為突出。眾所周知，如同耀斯的“期待視野”與伊瑟爾的“暗隱讀者”，費什的批評以“知識讀者”(informed reader)為前提。在他看來，“批評家的責任不僅僅是一個有知識的讀者，而應該代表眾多有知識的讀者”；他借助于將“這句話是什么意思”(What does this sentencemean?)的問題改為“這句話做了什么”(What does this sentence do?)，而將自己的方法作出如此概括：“當詞語在具體的上下文中承前啟后出現時，就讀者對詞語所作出的逐步反應進行分析”。為此必須讓閱讀活動“減速”，以便通過“對讀者在逐字逐句的閱讀中不斷作出的反應進行分析”，來發現隱匿在字里行間的微言大義。因為他認為這種批評的最大優點在于，能夠發現那些“反應結構也許同作品本身作為一個客體存在的結構，存在著一種躲閃、隱晦、不直接的，甚至完全相反的關系”。[9](P162)在此意義上，就像伊格爾頓曾譏諷羅蘭·巴特的解構批評是“閱讀**學”，我們不難意識到：費什的這種批評范式事實上是發明了一種“閱讀偵探學”。這無疑正是他全力推崇“知識讀者”的原因所在：離開了這批樂此不疲于咬文嚼學的讀者的積極配合，這種猶如偵探般的工作就無從談起。
所以正像霍拉勃所說，這一看起來十分有趣的主張并不正確。它首先同人們實際的文學閱讀經驗相去甚遠。在欣賞活動中，閱讀的“減速”是有限度的，目的在于把握一種富有動感的“語流”，這種品質正是作為“語言藝術”的審美文本的基本特點。因為只有通過這種品質，文學家才能讓語言從抽象的概念符號轉換為感性的表現媒介。“簡言之，正是通過節奏或和諧的伸展，作品才能在受理智影響之前獲得了詩性本質及其存在。”所以說節奏不僅是詩歌文本的標志，同樣也被認為是小說的靈魂。[12]什克洛夫斯基因此自信地強調，“如果要問詩人們為什么死去，我可以回答：當詩人們失去速度的更替他們就死去。”[13]為此，文學的閱讀不僅從來不需要以對單個詞作出理性分析的方式來進行，恰恰相反只有在放棄這種智力嗜好的情況下，我們才能夠對之作出“審美反應”。因為從某種意義上講，只有通過句子而不是單個詞，才能形成相應的話語節奏。“對于詩人來說，句子有一種調性，一種滋味；詩人通過句子品嘗責難、持重、分解等態度具有的辛辣味道，他注重的僅是這些味道本身，他把它們推向極致，使之成為句子的真實屬性。”[7](P78)所以費什的見解似是而非，文學閱讀必須放棄小心謹慎的偵探意識才能獲得效果，如同美國耶魯學派的代表人物布魯姆所說：“‘影響的焦慮’是期待自己被淹沒時產生的焦慮”，如果說一位好詩人總是渴望像占山為王的梟雄那樣自作主張，那么“每一位優秀的讀者都恰當地渴望被淹沒”。[14]而從現代語言學上講，費什這種注重詞義辨識的語法分析并不適用于詩性話語，這令人想起一種由來已久的嘲弄：文學研究者總是想當然地以為，文學作品都是為他們這些熱衷于殫精竭慮地“做學問”用的人準備的，而不是為廣大普通讀者提供一種審美享受。對這一點，伊瑟爾的批評恰如其分：“批評要展現文學本文的生成過程，如果僅限于語法那這種活動早就夭折了。”在文學作品中，“由于意義并不是在詞中顯現的，因而閱讀過程不能僅僅是識別個別語言符號，還須依*格式塔群集來理解本文。”不僅如此，他對作為其戰友的霍蘭德“反應動力學”所作的批評也同樣十分到位：“人們總想把某些現象用權威的心理學術語范疇化，結果往往歪曲了這些現象”。[3](P41-49)
霍蘭德的想法也并不復雜：這是一種從探討“文學給予我們的快感是什么”的困惑入手，對文學文本實施一種“尋根溯源”的“精神分析”活動，最終對“為什么我們會如此這般地對文學作品作出反應”的心理奧秘作出解釋。他以“解釋一個現象就是將它和比它更一般的原則相聯系”的信念，認定文學作品最為奇妙的力量與價值是將我們一些似乎“不登大雅之堂”的幻想轉化成一種文明的意義。如果說作品里的那種“理性的意蘊是一種無意識幻想的轉化”，那么其形式結構與話語方針則是“介于這兩者之間的種種防御手段”。換言之，“文學作品中的形式相當于防御，內容則相當于幻想或沖動”。這意味著文學實質上是一種圍繞欲望的釋放／控制而展開的游戲，所謂好作品也就是這種控制恰到好處因而讓讀者獲得充分的快感的文本。批評家的任務也就是敏銳地透過文本的種種防御裝置，揭示出“以一種改頭換面的形式滿足我們通常會加以限制的某種性沖動或進攻性的沖動。”所以同費什一樣，霍蘭德的范式其實也屬于“偵探學”，區分只是在于費什的目標是一些欲蓋彌彰的隱晦之義，而霍蘭德的興趣執著于發現文本里的性欲。
三
以此來看，當耀斯承認：“接受美學并不是獨立的，放之四海而皆準的原則，它并不足以解答自己所有的問題。我們不如說，它是對方法的片面反映，它不拒絕任何補充，而且還有賴于跟其他原則配合。”[15]這并非是自謙之詞。無須贅言，考察一種批評理論的價值基礎，在于其究竟已達到怎樣的普遍性或一般有效性。但如上所述，現代批評普遍存在著以偏概全的現象，缺乏作為一種批評理論范式的普適性。比如霍蘭德的心理分析范式或許用于闡釋裸體藝術時尚有一方表演舞臺，費什也明確地承認過，他所感興趣的是那種使讀者用自己習以為常的思維和信仰模式也難以可*地理解的作品。[9](P167)閱讀行為理論的這種選擇口味，使其在具體批評實踐中受阻不足為奇。美國加州大學教授霍埃曾指出：“費什的方法顯然使人難以判斷一篇作品比另一篇好，或甚至單獨的一篇作品是好是壞。”[4](P202)事實上這也是幾乎所有接受／反應批評所存在的共同問題。因為就像霍蘭德所言，他們所向往的是成為一個“學術性批評家”，對于這樣的批評家，“他所關注的是學術方面的文學結構，他所面對的那部分文學本體不管其價值如何，已經全部被公認為學術研究的一個正當科目。”[10](P221)這意味著這種理論范式雖追求著“可操作性”，但依然只是屬于“學院生物”擺弄的高雅游戲，并不能被投入到具體的批評實踐。因為在日見豐富的審美創造中存在優與劣、美與丑的區分，這是一個基本事實而并非什么問題。故而像霍蘭德那樣以喜歡與否的選擇來逃避價值評估的做法，只能是一種怯懦的表現。豪塞爾說得好：“盡管藝術批評的主要任務是對被評論的作品進行解釋，但對其藝術質量作出價值判斷也是應盡的職責之一。”[16](P162)
但這并不是說當代批評的理論建設不能從中獲取一些有益的東西。有一點是可以肯定的：文學作品的意義不僅總是隨著歷史的變遷而發生變化，而且它只有在被從新的經驗賦予了不同的內涵后，才能擁有現實的位置。離開了對文學閱讀經驗的把握也就不存在名符其實的文學批評。因此，作為優秀讀者的批評家所能做的，也就是把他的閱讀經驗如實道來。因為無論如何，“所有的歷史解釋都是個人的解釋，是以內部經驗為基礎的，而不是以任何‘神秘的珠蚌’的埋藏地為基礎的。”[16](P231)從這個意義上說，關于文學的反應也就奠定了對這部作品的批評基礎。問題在于，承認文學作品只能“通過”文學反應而存在，并不意味著文學作品就是由這種反應活動所“創造”。文學批評要有意義必須給予獨立于解釋者群體而存在的文本以充分的尊重，否則，批評言說就會在一種自說自劃的夸夸其談中走向沒落。批評家的經驗言說不應成為一種借花獻佛地發揮其想入非非的私語自白，而是讓作品如同借尸還魂地通過其獨特的個體反應而得到顯現。文學批評的內容只是從這種反應中提取，而并非只是對這種反應的一種原始記錄。“哪里沒有一致性，哪里就沒有理解的出發點。”施萊爾馬赫的這句話迄今仍未過時。一個優秀批評家的工作不僅在于言前人所未言，還必須讓其發現獲得普遍的接受而不只是一些聳人聽聞的東西才能贏得真正的聲譽。重要的是這種一致性究竟落實在哪里？伊瑟爾的“閱讀現象學”認為：“本文的真正意味所在，是在閱讀時我們反作用于我們自己的那些創造物的活動之中”；在閱讀活動里“讀者將自身融入他的想象的創造物之中，情不自禁地為自己的產品所感動。”[3](P155-168)既然這一切都是閱讀主體的產品，定奪的準則自然也就落實于讀者自身，就像費什所說：“文學批評史不會成為一種旨在對某一穩固的文本進行精確閱讀的發展史，而會成為一種由團體／體制所制定的參與者為把某一文本置于其觀照視野之內而不斷努力的歷史。”[9](P3)
有必要追究的是：難道只要能征服一個讀者群體、為一個時代所普遍認同的作品就是好作品？事實從來都并非如此。因為盡管真正的杰作理當承受得住時間的篩選，但并非流行的作品便都是好作品，決定一部作品的優劣與否永遠不能夠通過民主投票的方式。這樣的例子舉不勝舉，僅以當代中國文學史為例，上個世紀80年代的柯云路的長篇小說《新星》曾轟動一時，根據小說改編的電視劇播出時更有萬人空巷的景象。很難想象這種情形能在今天重現。這是因為這部作品的故事所體現的乃是在中國傳統里根深蒂固的清官意識形態，這極大地限制了這部作品的精神品質。所以對于已在現代化發展歷程中有所經歷的當代讀者，這個文本在藝術上的這種致命缺陷終于浮出水面，它的陳腐的審美意識與俗套的故事結構讓人們厭倦。但凡此種種對于近20年前的中國社會卻無比親切。正是這種普遍的群體心理促成了這部作品曾經的流行。這清楚地表明，文學作品的價值與成就歸根到底自有其內在的客觀品質，不取決于讀者的口味。雖然從接受之維來講，本文的詩性“意義”離不開閱讀“效應”；但反過來看，如果文學效應不是對被意識到的某種意義作出的反應它又能是什么？這意味著理論家們固然能夠否決意義在文本里的“先驗”存在，卻無法否認其具有一種超越批評意識的客觀性。所以與伊瑟爾的主觀論立場截然不同，杜夫海納在其《美學與哲學》里提出：批評家應該將現象學“回到事物本身”的口號接過來，堅持“回到作品去，讓作品存在”。盡管批評家有權驕傲，因為畢竟是他最終實現了作者的意愿讓作品存在；但他同時也被要求“不僅要謹慎，而且要謙遜”，因為作品其實仍在暗中實施其垂簾聽政。
換言之，“每一部作品總是向接受者提出了一個客觀的任務”，要求著批評家給予其以盡可能有的尊重。這樣，是隨心所欲地進行表演還是努力讓作品向我們暢開門戶，這構成了批評家職業道德的一個尺度；能否“明確地肯定藝術家的創新精神并能夠分辨作品的優劣及其藝術成就的大小，是我們鑒別一個真正的批評家的標準。”[16](P166)無須贅言，這對于批評家并非一件輕而易舉的事。所以有這樣的說法：“人可以生來就是藝術家，但要成為鑒賞家卻必須經過教育。”[16](P138)如果說一個詩人的誕生果真像愛默生當年所說，是人類文明史的一件大事；那么一位能夠以自白的方式向我們道出藝術品的奧秘的批評家的出現，在某種意義上或許應被看作是一種更為難得的現象。對于文學意義所具有的這種超“反應”的客觀性缺乏明確的立場，正是接受理論與反應批評的一個阿喀琉斯之踵。于是，在經歷了如此這般的“否定之否定”后，文學批評理論似乎得以重返新批評的話題。無論新批評著名的“意圖謬誤”與“感受謬誤”的表述本身存在著什么謬誤，它將作為文本的作品置于文學批評的中心的主張意義重大。但問題仍未能得到解決：作為審美客體的文學作品是一種經驗與意向性的存在物，它的那些形式結構與語言文本離開了審美主體的活動便什么都不是。這樣一來，從讀者維度返回到作品中心的文學批評，最終似乎又不得不再進一步向作者重表敬意。誠然，作者的意圖不僅常常無從定奪，而且也是不自覺的。艾略特曾經表示，他最感激這樣一種批評家：能在其作品里使作者見到前所未見的東西。所以批評家的見解無須迎合作者的意圖。但承認這一點并不意味著人們因此而能以“幽靈”的比擬，否認在一部作品里確實存在著創作者渴望表達的意圖。如果說以語言為媒介、以交流為動力的寫作活動本身已經前提性地內含了讀者受眾，那么難道這不是已同步地為作者驗明了正身？無論如何，承認審美活動的“對話”性就不能不考慮作者的聲音，不能回避這樣一個基本事實：作家的言說總是為了“說出”什么東西。
自認為是其親密戰友的柯爾律治當年在對華茲華斯的一首詩作出解釋時寫道：“這首詩原本只是寫給這樣的讀者看的，他們習慣于對內心存在的各種方式深感興趣。”[17]這樣的解釋自然未必合乎作家本意，但盡管如此，雖然每一位抱負遠大的藝術家都渴望為“全體讀者”創作，但這并不意味著他可以漫無邊際地創作。審美表達的“類型學”要求他們，必須在創作過程中對自己進行相對的限制；盡管在實際的接受過程中讀者們會超越這種限制，就像被以“通俗文藝”形式創作的武俠小說最終能吸引各行各業的讀者而不僅僅是“引車賣漿者”之流。這就是馬克多斯·福特所說的“必須常常把自己的注意力放在你的讀者身上，這就構成技巧”的精辟所在。所以說“作家永遠沒有在作品中消失，作品反而告訴我們他是什么”。就像文學文本里作為一種虛幻之“有”的詩性“意味”，不能脫離一般的話語“意思”而存在；作品中的審美意義雖不等于作家的意圖，卻無法擺脫其創作意圖而進入作品。因而，如同作家只有在自覺不自覺地設定一位敘述接受者，才能夠建構起一個完整的敘事文本；作為讀者的批評家為了讓自己的批評話語能夠順利展開，同樣有必要努力通過文本對其作者作出恰當的定位，否則的話就很有可能讓其批評之舟迷失于解釋的荒原、沉沒于意義的海洋。對于以作品為重的批評活動，中國古人所言的“知人論世”仍具有意義。但這也表明，讀者批評的消解并不是讓文本批評東山再不是讓文本批評東山再起，更非讓早已作古的作者中心論死灰復燃。而只是強調批評實踐只能由批評家個體的閱讀反應為途徑，以對文本作者的創作意圖的構想為參照，來對作品的內涵作出一種獨特把握。只有當這些批評理論由一種分庭抗禮之勢走向互補協作，文學批評的事業才能得到真正的發展。所以，批評理論的鐘擺雖已擺回，但卻不再定格于任何一端。這意味著文學批評已進入了一個超越理論回歸具體批評實踐的時代。
【參考http://lunwen.cnknow.cn/qt/index.html'>文獻】
[1] 瑙曼，等.作品、文學史與讀者[M].北京：文化藝術出版社，1997.
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