一、本土藝術的南北分流
藝術南北分流，這在中國藝術史上是一個不容回避和忽視的地域現(xiàn)象。早在史前藝術的萌芽時期，在北方的黃河流域和南方的長江流域母土里孕育起來的藝術事象，就明顯地存在著風格和氣質(zhì)上的南北差異。同為稚拙天真、原始狂野的史前巖畫，北系巖畫多以動物、狩獵和放牧為主，其作者多為巫師兼獵人，對動物有敏銳的觀察力，風格寫實，追求逼肖物象，畫風粗獷、質(zhì)樸而生動，生活氣息較濃。南系巖畫則密切圍繞宗教祭祀，大量表現(xiàn)人自身的形象，但突出的是宗教的神秘感，人物有符號化、裝飾化和半抽象的特點，畫風簡約，具有浪漫的精神傾向。藝術源頭上的地域差異成為藝術南北分流的決定性基因，這基因經(jīng)過幾千年的傳承和積淀，在中國上古時期的奴隸社會中晚期，再次顯示出強勁勢頭。此時作為南北藝術的突出代表，它們分別是代表北方文化的中原藝術和代表南方文化的楚藝術。楚美術靈巧、清奇和俊逸，中原美術謹嚴、雄渾和莊穆，一南一北的兩大藝術事象競輝爭妍，成為中國藝術史上交相輝映的雙子星座。
從上古時期本土藝術的南北對比來看，北方的中原藝術與南方的楚藝術可以互為參照。北方中原藝術的形成和成熟，并具有自己獨特的個性，是來自上古時期中原本土的東西文化的融合。中原的東部地區(qū)是殷文化，西部地區(qū)是周文化，這兩支文化雖然同處于北方，但卻有著明顯的差異。殷文化是重感情、富有宗教情緒的原始文化。殷人崇拜自己的祖先，并把祖先與天神相混合，祭祀頻繁而隆重，他們創(chuàng)造了媚神敬祖的樂舞，這種文化以獰厲為特征，并通過青銅器上的饕餮紋飾表現(xiàn)出來。其藝術圖式于沉靜中透出巨大的威嚴，仿佛要創(chuàng)造一種超凡的力量，可以對那些想象中的事物和精靈施加魔法，用非理性的精神、情感震懾統(tǒng)治無理性的身心。殷藝術氣質(zhì)沉靜、寫實、繁縟、工整，但卻是玄想的產(chǎn)物。周文化則以理性為特征，雖然沿襲了殷人的某些風貌，但卻是吸收和消化了殷文化之后，根據(jù)自己的個性而進行的創(chuàng)造，并很快就顯示出了自己的獨特氣質(zhì)。周人的青銅器造型渾圓、飽滿、舒展，紋飾和諧、親切、大方，大塊的空白顯示出質(zhì)樸、開朗的氣息，有著安詳而富有秩序的理性精神。隨著世俗化的加快，周人不再像殷人那樣在原始宗教的迷狂中煥發(fā)陰森而深遠的想象力；他們似乎天生富有理性精神，他們也崇巫，但不如殷人那般迷狂，他們也崇拜祖先，但卻把祖先置于天神之上，以孝治天下代替神道設教；他們的政治不是原始殘酷的拼殺，而是等級森嚴的理智化、倫理化的政治。這樣一個冷靜、理性的民族，其藝術圖式自然有著理性的沉靜與質(zhì)樸，并超越殷人成為中原文化的主流。
地緣上居于江漢流域的楚文化與北方中原文化明顯地拉開了距離，它有著極其復雜的構成而又自成一體。它既吸收了北方殷周文化，同時也吸收了南方蠻夷文化，但在氣質(zhì)上更接近于殷文化，與周文化相比有著更多原始宗教色彩和天真的自然氣息。這種文化氣質(zhì)決定了楚藝術圖式不是偏向理性的、寫實的，而是偏向情感的、想象的。它既不像周藝術那樣凝重、莊穆，又不像殷藝術那般猙獰和威嚴，它是狂放而奇詭的。那些神秘怪誕的復合造型，充滿了無拘無束的想象，完全是一個充滿了原始野性活力的世界；那些飛揚流動的紋飾，洋溢著浪漫的激情和充沛的生命活力，完全是一個富于抽象意味的動態(tài)世界；那些繁富艷麗的色彩，濃烈鮮明，和富于裝飾性的配置相結(jié)合，產(chǎn)生了極為熱烈而又神秘的效果，使原始野性世界籠罩在一片神秘、絢麗、熱烈的氛圍中。這一切顯現(xiàn)出了楚人卓越的創(chuàng)造才能和藝術智慧。
中原藝術崇尚剛健、篤實和輝光的美學原則。楚人則崇尚剛?cè)嵯酀瓤隙▌偨∽詾椤⒆詮姴幌⒕瘢蛛S順自然，與“天”合一。楚人在開疆拓土的創(chuàng)業(yè)過程中，奉之為精神法寶，同時，楚地濃厚的文化底蘊和形形色色的宗教崇拜使其藝術更加恣肆靈動。莊子那飛揚恣肆的浪漫情懷、個體的主體意識和博大的、宇宙意識也充分地體現(xiàn)在楚美術中。因此，我們看到的楚器物造型，無不體現(xiàn)出輕巧、靈動、清奇和俊逸的美學特征。
對自然的信仰和親近是楚藝術精神的又一體現(xiàn)。楚人從來沒有把人和自然分離開甚至對立起來，總是把自己當成宇宙的公民，總是懷著一種泛神論的自然觀，就連中原人在理性意識支配之下認為絕無生命的對象，往往也被楚人納入到自己的宇宙生命意識之中，這是具有宗教性或準宗教性的意識。然而正是在這里面蘊含了楚人孜孜以求的詩意，包孕了真正的眷戀、激情、沖動和哲理。基于這種意識，楚人常常往來于天上、地下、人間、神界而無礙，詩意地棲居在浪漫的藝境里。他們的信仰是誠摯的，感情是充沛的，思想是深遠的，想象是靈動的，對自己、對自然也是熟諳于心的。他們充分尊重自治，不僅如此，還在更大程度上超越自然，以此來表態(tài)他們對世界、對自然、對人生的看法。
中原人藝術精神的衰弱，在很大程度上源于他們理性意識的抬頭。進入封建社會后，中原人社會意識日趨世俗，宗教意識也日趨淡泊。他們拋棄了鬼神意識，對于社會人事產(chǎn)生了濃厚的興趣，而對于自然、哲理的追求卻越來越失去熱情，他們的藝術激情日漸消溶在“成教化，助人倫”禮樂文化中。比之楚人，中原人的確是越來越清醒了，但也更世故、更世俗了。自然在他們的心中已經(jīng)消失了原有的生命性、精神性，自然不再有神靈，也不再有具性靈。這種疏離自然的傾向，致使中原藝術在意象上的生命感、精神感日漸減退。
而此時，楚人卻直接從原始社會走來，依靠神話和宗教來彌補知識和經(jīng)驗上的不足，其宗教生活不能不散發(fā)出濃烈的神秘氣息。同時，南方戀荒的自然生態(tài)環(huán)境又給楚人的藝術想象以無窮的滋養(yǎng)。大江芳澤、鳥獸野林、風雨雷電、水火星云這些充滿無窮生命活力的自然意象，激活了楚人豐富的想象力，同時也熔鑄了楚人樂觀、奔放、好動的性格。這種想象力又點燃了楚人神話和原始宗教的野火。在這民神雜糅、人神相通、神人相近的現(xiàn)實和想象世界里，楚人無法不對自然懷有一種宗教性的崇拜與親近。楚人甚至認為萬事萬物都有神魔般的生命和力量，這種古老的意識像遺傳基因密碼一樣一直積淀在楚人深層心理和藝術之中。
在楚美術中，我們常常能感受到一系列神秘古怪的意象組合，鎮(zhèn)墓獸、鹿角立鶴、虎座鳳鳥、帛書上的神怪、帛畫上的時空一體、漆繪上的人神雜糅、織繡上的龍蟠鳳逸、青銅器上斑駁陸離的色彩和攀附獸等等，這正是楚人精神上“無礙于物”，“獨與天地精神往來”的大自由、大解放的生動體現(xiàn)。
這便是由個體精神所體驗到的宇宙融合境界，是藝術的人生和宇宙的合一。因此，楚人的自然觀實際上又是一個人格化、精神化了的自然觀。楚美術中所表現(xiàn)出來的自覺的人性，同時又是一種群體化的生命感，是將自我融化于任何事物、環(huán)境之中，與一切眾生往來的泛我精神。這種泛我精神，歸宿于天，歸宿于自然，其審美理想自然是“自然而然”。所以，后來莊周有“依乎天理”、“應其自然”之說[1]老子也有“順自然而行”、“順物之性”、“應物自然，不設不施”之說，[2](P.15)這種對自然美的主張和不設不施的審美思想，也內(nèi)含了對于自然的親切、崇敬、和順的態(tài)度。鑒于這種態(tài)度，楚人在藝術創(chuàng)作中，總是以一種積極參與、主動投入的精神，把自然放置在心中，并以充沛的想象力去重塑一個個生命力煥發(fā)的世界。所以它貌似主觀，實際上也很客觀，因為客觀世界不僅是充滿生命力的，而且是與人的生命力相通的。這種藝術精神對于后來中國藝術意境的開拓產(chǎn)生了深遠的影響，后世藝術強調(diào)的所謂“道”的表現(xiàn)，對太虛之體的描繪，對生命節(jié)奏和氣韻的形象性表達，奉“氣韻生動”為繪畫之大法，奉和諧為藝術最高審美境界，均可以在楚美術中找到情感因緣和文化淵源。
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