古代傳說“文字神”--倉頡，“倉頡造字，夜有鬼哭”，是“驚天地”，“泣鬼神”的壯舉，傳說他有‘四只眼’，上通天文，下知地理，實際上是說他有廣博的學識和深厚的功力,已達到氣功佛眼通的境界。這種功力實際上是氣功的層次狀態(tài)所達到的意境。也就是說氣功狀態(tài)下引發(fā)的景象,筆者在此引入一個術語叫“氣境”。

　　人腦感覺到的圖像有四種：一是實景。是客觀景物通過眼睛反映到大腦中得到的圖像，書畫家通過寫生臨摹，也是加深藝術功力的一種手段，通過手與腦的運用加深圖像在腦中的印象：二是憶景。通過平常在大腦中存留的并經回憶可以再現(xiàn)的圖象。以上兩種圖像都是客觀景像的再現(xiàn)。三是夢景。在夢境中我們發(fā)現(xiàn)一種有趣的現(xiàn)象，一些我們平常沒有到過去過看過的地方，有一種似曾相識，光怪陸離的景象，似有通過藝術加工，與現(xiàn)實不盡相同之處，通常也是我們書畫家，夢筆生花創(chuàng)作的素材之一。四是“氣境”。就是在氣功狀態(tài)下引發(fā)的景象，在氣功中的恬念虛無，靜氣寧神，渾渾沌沌意境兩渾中的境象，與夢景不同，夢景是無意識下的景象。“氣境”是進入氣功狀態(tài)在有意無間產生圖象這種圖象比夢景更加神奇更具魅力，色彩更豐富，更是妙不可言,更符合中國書畫的“意象”“意境”之特性：也與中國畫“貴在似與不似之間”有著異曲同工之妙。

　　中國書畫獨立于世界藝術之林，形成了自己傳統(tǒng)的民族藝術語言，并成為有別于其它民族繪畫形成的藝術體系。傳統(tǒng)書畫既不是外國人說的“抽象藝術”裝飾性繪畫。也不是達芬奇、莎士比亞的“鏡子”學說的模仿畫，更不是現(xiàn)代派的“下意識”自我存在的抽象藝術的自我表現(xiàn)，它是民族文化長河中中華先民審美意識的形象體現(xiàn)，它折射出中華民族對天地萬物美好運動變化狀態(tài)的整體把握。歷史上魏、晉、南北朝、唐代和明清時期，中國書畫就先后受到佛教藝術和老子道教哲學理論的影響及中華民族文化藝術的吸收，如祝由十三科符咒的吸收和影響，現(xiàn)代中國書畫更應大膽科學的研究它審視它，吸收它。使之成為中國書畫進一步發(fā)展的營養(yǎng)。

　　書畫的最高標準是和諧與秩序的宇宙之美，也是一輩輩書畫家奮斗的目標。當然由于各自的審美觀、天賦、修養(yǎng)不同，在書畫作品中也體現(xiàn)為俗氣、暮氣、書氣、稚氣、野氣、靈氣等等。當然作為一個書畫家如果沒有一定的藝術修養(yǎng)文化造詣作底蘊及深厚筆墨功夫作功底，即使有“氣功景象”也是低俗的“景象”，只能在大腦中放映，就象電腦顯示器一樣只能顯示而不能“打印”創(chuàng)作出來。

　　書畫的創(chuàng)作與“氣境”態(tài)

　　書畫家創(chuàng)作過程，實際自覺不自覺已進入氣功狀態(tài)達到物我兩境的佳景，正象石濤在《畫語錄》聽說：“山川使余代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也，山川與予神遇而跡他也”。

　　“全身精力到毫端，定氣先將兩腳安，悟入鵝群行水勢，方知五指力難完”。這是清代書法家包世臣題“執(zhí)筆圖”的詩，也是對書畫執(zhí)筆與“氣景”態(tài)站式的概括。

　　書畫的創(chuàng)作過程是心、眼、手運動合一，氣功的基本原理是用“意想”“神守”來控制氣血的運行，以達到涵養(yǎng)元氣健身的目的，書畫創(chuàng)作也是經“立意”，靜氣寧神，凝神靜氣進入氣功態(tài)由“氣境”通過神、氣、精全身協(xié)調在筆法、墨韻，虛實、節(jié)奏、緩快，而產生作品的神韻和風格。在整個創(chuàng)作過程中書畫家從落墨，到最后題款、落印。大腦在各種色彩的誘發(fā)下，能激發(fā)各種情感，人體各種器官在這種興奮中得到了愉快的活動，根據“五行學說”黑色主水，主腎，中國書畫更注重用墨，主色調--墨，正賦予了這種功能，‘腎水足，人體健。’可見，書畫的創(chuàng)作與氣功健身是緊密相連的。

　　“氣景”態(tài)與國畫山水創(chuàng)新

　　佛理喻:籍境觀心是置身于自然中,它進行外境的經驗作為思維的觀照,這一思維的邏輯形式,表現(xiàn)仍然是賦予民族性與現(xiàn)代性的,是一種地道的東方意蘊的審美模式.

　　宗自華說:"中國山水畫的基本境界也不外呼于靜觀寂照中,求返于自己身心的心靈節(jié)奏,以體會宇宙內部的生命節(jié)奏".也是眾多國畫家最終傾情于山水畫創(chuàng)作的個中緣由.

　　國人鐘情于山水畫的原委與國人的人生觀與宇宙觀是分不開的,莊子云:"獨與天地精神相往來,而不傲于萬物,不譴是非,以與世俗處,國人山水精神的精致導向,是由莊學中"心齋"的"虛.靜"觀而出.在入靜狀態(tài)下,所產生的獨立的主觀自覺性,在創(chuàng)作中不由自主的物象自存,也就是筆者所說的氣境”態(tài),也是莊學精神由心性直觀,靜觀,意觀的演進過程.

　　王國維說：“至意境兩渾則唯太白，后主,正中數人足以當之”出現(xiàn)這種鬼斧神工之化境是常人難以達到的.道佛修煉則需達到開天目佛眼通之后。

　　王微《敘畫》里說：目有所極，故所見不周，于是乎以一管之筆，擬太虛之體,以判軀之狀,盡寸眸之明。其意是：用眼睛觀察到的畢竟有限，不周密，于是提筆時進入氣功狀態(tài),想象物與我會,煉精化神、一氣動蕩、虛無開合，黑白交凝，有無相射，混混沌沌，恢宏景象，包氣含靈，神明變化：惚恍至極；那無窮的空間和充滿空間的“氣景”才是繪畫的真正對象和境界。這種境界也是道家佛家成祖成佛千百年來秘而不傳之謎,其因是:成佛成祖,是本性靈光,不得外泄;二是現(xiàn)代科學測試手段很難看到它的神秘面目,與其招惹是非,道不如自證,自修,自悟,自享,自得,自樂.但是,隨著生命基因密碼的破譯,相信也會得到科學的解釋.

　　薛岡云:畫中惟山水義理深遠,而意趣無窮,故文人之筆,山水常多,不跟風奪勢,炫耀賣弄,以所謂的創(chuàng)新形式,來打破正常的物理時空序列的構架,或以荒誕夢囈般的符號作為表象,來控制非時空結構的神秘兮兮的圖式.

　　表現(xiàn)主義畫家保羅.克利作過這樣的表述:一個真正藝術家所不斷追求和為之奮斗的應該是藝術形式,它比獨創(chuàng)的靈感更為重要,形式在不斷地發(fā)展著,變得越來越有力量,藝術家只有通過巨大努力才能駕馭她,這是一場激烈的斗爭,它堅強的意志和健全的神經,最初我沒有能創(chuàng)作很多作品,因為在創(chuàng)作靈感和最終的表現(xiàn)之間有著那樣大的差異,使我無法克服它.我只有等待--這是最艱難的事情,雖然我在等待中感到痛苦和焦躁不安,但是,我寧愿這樣等待下去,直到我對純潔的形式有了把握,直到作品以不可抗拒的力量降臨到我頭上.

　　自古以來國畫創(chuàng)新一直是國畫得以發(fā)展的必有之路,也是畫家通向成功的唯一出路.同時也是一條艱難曲折的道路,特別是山水畫更是如此.這就要求畫家必須有良好的藝術心態(tài),提高自身的藝術修養(yǎng),才能在創(chuàng)新的道路上走上成功,只有在其藝術表現(xiàn)形式上有著鮮明的個性和獨特的風格才能在畫壇有一席之地,同時還必須有獨立的藝術體系與藝術理論,創(chuàng)新并也并不是單獨的技法問題,它有強烈的精神色彩和審美觀以自身的創(chuàng)作欲望通過獨特的形式來表達出來,所以創(chuàng)新者要具備文,史,哲,佛,道等多學科的知識,并悉心苦研,藝德雙修,獨辟蹊徑,自成體系,方成大家風范!

　　縱觀國畫山水畫壇,談創(chuàng)新何其難啊!往往稍有創(chuàng)新之人,就是傳統(tǒng)的反叛者,遭來傳統(tǒng)守護者眾怒.但是,即使這樣,人才常常在意想不到的地方以意想不道的方式冒出,優(yōu)越的條件,著意的培養(yǎng),并不總是如愿,而發(fā)現(xiàn)有才華的創(chuàng)新者,給予幫助推介,指導扶持,才是智者之舉!